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Définition
et origine
: des rapports
entre la sémiologie de la bande dessinée
et son étude historique
Comme tout phénomène
culturel, la bande dessinée peut être approchée de diverses
manières. Son étude relève de disciplines aussi différentes
que la sémiotique, l'histoire, l'esthétique ou la sociologie.
Je voudrais me limiter ici aux deux premières, et montrer que, si éloignées
qu'elles paraissent au premier abord, elles sont en réalité
complémentaires et ne sauraient se passer l'une de l'autre.
Bien qu'elle ne s'y réduise pas, la relation entre une sémiologie
de la bande dessinée et une histoire de la bande dessinée se
noue autour de deux questions étroitement liées : celle de la
définition du médium et celle de son origine. Il est remarquable
que la recherche d'une définition de la bande dessinée n'ait
cessé de hanter les chercheurs et qu'elle ait trouvé, à
l'occasion des controverses sur la question des origines, un regain d'actualité.
Dans les années soixante, le premier organe de la bédéphilie
militante en France, Giff-Wiff, a pu accueillir des déclarations
surprenantes. Rendant compte de l'Assemblée générale
du " Club des bandes dessinées " du 7 juillet 1963, le n°
7 rapportait les propos du président du Club, Francis Lacassin, selon
lequel la bande dessinée devait être "héroïque,
épique et lyrique, se montrer héritière de la mythologie
gréco-latine, des chants de trouvères, des contes de fées,
des romans feuilletons et des films à épisode. " Lacassin
devait préciser sa pensée en 1967, en soulignant que la seule
BD qui vaille est celle qui "exprime une action dramatique. Cette
définition exclut la bande dessinée comique, forme renouvelée
et démultipliée de la caricature, et retient seulement l'aboutissement
le plus moderne du récit en images (1)
". En vertu de cette exclusion, il aurait donc fallu dire adieu aux Pieds-Nickelés,
au Sapeur Camember, à Pim Pam Poum, à Popeye, à la Famille
Illico et à Astérix : excommuniés, ils ne faisaient plus
partie du sérail !
Spécialiste irrécusable de la bande dessinée, Pierre
Couperie exprimait dans Giff-Wiff n° 9 une position tout aussi
arbitraire, ne retenant comme bandes dessinées authentiques que les
comic strips, et excluant les comic books. Pour conclure une polémique
amorcée dans le numéro précédent, le jeune historien
(chef de travaux à l'École Pratique des Hautes Études
Historiques) sonnait la charge en termes sans équivoque : "Le
comic book n'est pas de la bande dessinée, il réussit à
être à la fois sous-produit du journal, sous-produit de la bande
dessinée et sous-produit du livre. La bande dessinée est plus
proche du cinéma, par son facteur rythme, que du comic book, lui-même
beaucoup plus proche du photoroman que de la bande dessinée ".
Près de quarante ans plus tard, je ne pense pas qu'il se trouverait
encore quiconque pour défendre la position qui était alors celle
de Lacassin, ou celle de Couperie. Pourtant, la définition de la bande
dessinée, loin de faire l'unanimité parmi les chercheurs, inspire
toujours des avis abrupts et contradictoires. J'en veux pour preuve le long
message adressé le 28 mars 2001 à la liste de discussion sur
internet " PlatinumAgeComics ", dans lequel Robert C. Harvey (2)
tente de faire reconnaître la bulle comme critère définitoire
prépondérant de la BD :
"It seems to me that the essential characteristic of "comics"
(…) is the incorporation of verbal content. (…) In speech ballons,
we have something that is unique to the medium. (…) In all other graphic
representations - in all other pictorial narratives - characters are doomed
to wordless posturing and pantomime. In comics, they speak. "
Cette proposition ne laisse pas de surprendre. Peut-être est-elle directement
inspirée par la volonté d'établir la bande dessinée
comme cet " American art form " dont l'acte de naissance
est prétendûment la création du Yellow Kid en 1886.
(Où l'on commence à entrevoir que définition et origine
sont deux questions indissociables…) Mais il est admis, en France du
moins, que la bulle ne saurait être retenue comme critère définitoire,
serait-ce pour la seule raison que l'histoire de la bande dessinée
compte quantité d'œuvres " muettes ", développant
une narration strictement visuelle, sans aucun recours au texte.
Dans les années 1970 et 80, toutes les définitions traditionnelles
de la bande dessinée ont d'ailleurs été mises à
mal par l'apparition d'œuvres rompant avec la tradition. La " nouvelle
BD " était quelquefois peinte au lieu d'être dessinée
(Mattotti), ou composée à partir d'un montage de photographies
retouchées à la photocopieuse (Teulé) ; il lui arrivait
même de se passer de personnage (Vaughn-James), de narration (Echaurren),
voire de dessin : planches composées d'images " aveugles ",
jeux de typographie, etc. (divers auteurs, de Bosc jusqu'à l'Oubapo).
L'appartenance au médium de ces œuvres plus ou moins avant-gardistes
qui se réclamaient de lui faisait débat parmi les spécialistes,
obligés de revoir leurs conceptions insuffisamment englobantes.
On assista ensuite, dans les années 1990, à un regain d'intérêt
pour les bandes dessinées du XIXe. La mise en évidence du rôle
déterminant de Töpffer (3)
, autour duquel une certaine unanimité s'est faite, a suscité
une vague de recherches portant non seulement sur les œuvres pionnières
en France, en Suisse, en Angleterre, en Allemagne, au Portugal et ailleurs
(4) , mais aussi sur l'exhumation
d'antécédents bien plus lointains.
Vingt ans plus tôt, l'historien américain d'origine britannique
David Kunzle avait précédé cette nouvelle orientation
de la recherche en faisant coïncider l'origine de la bande dessinée
avec l'invention de l'imprimerie, et en retenant comme jalons de son histoire
trois catégories de gravures narratives : les gravures politiques inspirées
par des événements tels que les guerres de religion, la censure
huguenote, la Guerre de Trente Ans, le couronnement de Cromwell ou la révocation
de l'Édit de Nantes ; les gravures satiriques, édifiantes et
moralisatrices ; enfin la production de Hogarth et de ses successeurs (5)
. Le texte du prière-d'insérer figurant sur le rabat de la jaquette
établissait d'emblée le lien entre l'histoire du médium
et sa définition : " Because the "comic strip" has never
been adequately defined, no one has known where to look for its ancestors…
" Le corpus défriché par l'auteur obéissait naturellement
à sa propre définition, articulée en quatre points, dont
le dernier stipule de façon quelque peu dogmatique que la bande dessinée
" doit raconter une histoire à la fois morale et actuelle ".
Mal diffusé et venant sans doute trop tôt, le monumental ouvrage
de Kunzle avait malheureusement eu peu d'impact lors de sa parution. Il suscite
soudain, après deux décennies, un intérêt rétrospectif
et, inévitablement, soulève un débat sur le point de
savoir si les œuvres citées et commentées relèvent
bien du Neuvième Art, ce qui obligerait à reconsidérer
les définitions les plus communément admises, et à étendre
la bande dessinée à toute forme de narration en séquence
d'images imprimées.
Historienne du Moyen-Age, Danièle Alexandre-Bidon établira une
origine encore plus lointaine en démontrant à son tour l'existence
d'une narration figurée dans les manuscrits médiévaux,
à laquelle ne manque quasiment aucun des procédés soi-disant
modernes (6) .
Ainsi, la définition de la bande dessinée s'est trouvée
problématisée par les deux extrémités de l'histoire
du médium : par ses formes les plus contemporaines comme par ses antécédents
les plus lointains.
À ce stade de la recherche, il n'y a, selon moi, que deux positions
théoriques possibles par rapport à la question des origines,
et, bien que par des voies différentes, elles renvoient toutes deux
à la nécessité d'une définition.
La première thèse met en avant la spécificité.
On peut l'énoncer comme suit : La narration figurative a certes
été pratiquée, sous des formes diverses, par toutes les
civilisations et à diverses époques ; mais l'appellation de
" bande dessinée " désigne précisément
et exclusivement une forme moderne de récit en images, reconnaissable
à certains critères distinctifs. Ces critères doivent
alors être énoncés clairement, conduire à une définition
de ce qu'est, en propre, une bande dessinée, et permettre d'en arrêter
précisément l'origine.
L'autre thèse en tient, elle, pour la relativité. Elle peut
être résumée ainsi : Il y a, à travers l'histoire
et les civilisations, des états historiques de la bande dessinée,
qui sont équivalents du point de vue théorique. La forme actuelle
n'est que le dernier état en date, auquel il ne convient pas d'attacher
un quelconque privilège pour l'ériger en discipline autonome.
À cette position se sont notamment ralliés, avec les nuances
qui leur sont propres, mes amis Thierry Smolderen et Harry Morgan. Pour le
premier, la bande dessinée est un " objet mille-feuille mi-réel
mi-imaginaire, mi-technique mi-artistique ", qui ne cesse de connaître
des transformations dans le temps et dont, à tout instant, chaque "
acteur " (qu'il soit historien, sémiologue, auteur, éditeur,
censeur, lecteur adulte ou lecteur enfant) a sa propre définition,
explicite ou - quand elle se laisse simplement déduire de sa pratique
- implicite (7) . Ces définitions
se valent et ce qui est intéressant, c'est de les analyser toutes.
À la limite, le chercheur doit borner son ambition à établir
une " cartographie " des multiples définitions proposées,
en s'interdisant d'en discuter la pertinence.
Quant à Morgan, il dénonce " l'erreur évolutionniste,
qui consiste à décrire l'histoire du médium comme une
série de conquêtes ou de progrès, et l'erreur téléologique,
qui lui est fréquemment associée, qui consiste à décrire
l'évolution du médium de façon rétrospective,
comme une assomption vers une forme actuelle jugée parfaite. Les formes
anciennes ou exotiques de littérature dessinée sont parfaites
et accomplies du point de vue de leurs auteurs et de leurs usagers (8)
. " (Le concept de littératures dessinées selon Morgan
déborde celui de bande dessinée, en ceci qu'il admet aussi des
images narratives non séquentielles, dites " synchroniques ").
En dépit des apparences, l'option relativiste ne permet pas, elle non
plus, d'échapper à la nécessité d'une définition,
fût-elle minimale. En effet, pour pouvoir reconnaître en des objets
très différents des " états " d'un même
médium, on doit disposer de critères établissant cette
appartenance. Il existe donc, forcément, un " noyau invariant
", un dénominateur commun qui permet d'identifier la bande dessinée
à travers chacune de ses métamorphoses historiques ou culturelles.
Ainsi les deux approches se rejoignent en ceci qu'elles subordonnent finalement,
fût-ce sans le revendiquer, le questionnement historique à la
conceptualisation sémiotique.
En ce qui me concerne, je me sens plus proche de la deuxième école,
tout en ayant le sentiment qu'elle conduit à une sorte d'aporie insatisfaisante.
C'est pourquoi je voudrais à la fois éclairer les présupposés
de la thèse relativiste, la justifier en quelque sorte, mais aussi
dire comment il me paraît nécessaire et possible de la dépasser.
Impasse de la définition sémiotique
Si définir la bande dessinée apparaît donc comme une nécessité
heuristique au regard des interrogations que suscite son histoire, encore
faut-il préciser de quel type de définition l'on a besoin, ou
auquel il est raisonnable de prétendre.
Le sujet que j'ai annoncé en tête de ces pages concerne la relation
entre deux champs disciplinaires. Or chacun d'eux est susceptible de produire
une définition de la bande dessinée, et ces deux définitions
ne seront pas exactement superposables, les visées méthodologiques
ne coïncidant pas. La sémiotique définira la bande dessinée
comme fait de langage ; l'histoire, et plus particulièrement l'histoire
culturelle, la définira comme un fait de civilisation.
Les chercheurs européens, français notamment, ont généralement
privilégié l'approche sémiotique ; nos collègues
anglo-saxons répondent sur le même terrain, mais ajoutent volontiers
des considérations sur la diffusion ou la nature du message véhiculé,
rejoignant ainsi les problématiques traditionnelles des Mass Media
Studies et des Popular Culture Studies.
Si l'on entend par définition l'énumération précise,
exhaustive et, partant, exclusive des attributs caractérisant l'objet
étudié, je tiens le problème d'une définition
sémiotique de la bande dessinée pour insoluble.
Les pages 14 à 21 de mon Système de la BD (PUF, 1999)
ont été consacrées à démontrer cette impossibilité.
D'une part, en discutant les définitions proposées par quelques
chercheurs, tant français (Alain Rey, Antoine Roux, Pierre Couperie)
qu'anglo-saxons (David Kunzle, Bill Blackbeard) ; d'autre part, en montrant
que deux des traits pertinents généralement retenus comme critères
définitoires, savoir le caractère mixte (bi-sémiotique)
du langage de la bande dessinée, lieu de rencontre supposé de
l'iconique et du verbal, et la permanence, au fil des vignettes, d'au moins
un personnage identifiable, sont démentis par maints contre-exemples,
et doivent donc être tenus pour contingents.
Cette impossibilité à définir la bande dessinée
est en quelque sorte inhérente au postulat relativiste : il n'y a pas
de définition possible parce qu'il y en a trop. Elles doivent toutes
être rapportées à un moment historique, un corpus, une
position sociale par rapport au médium, un point de vue sur la bande
dessinée, et elles finissent pas s'annuler au lieu de s'additionner.
Pour les tenants de la spécificité, l'impossibilité à
définir la bande dessinée comme forme moderne distinctive tient
plutôt au fait, évoqué plus haut, que la période
contemporaine a engendré des œuvres expérimentales ou atypiques
brouillant les frontières traditionnelles du médium et, partant,
sa définition. Comme il n'y a pas de raison, sinon relevant d'un a
priori théorique, pour exclure ces " contre-exemples " du
champ qui les a vu naître et connaître une certaine diffusion,
on ne peut qu'arriver, en les intégrant, à une définition
d'une généralité telle que, comme le disait Roger Odin
pour le cinéma, elle " ne nous dira plus rien de son objet (9)
".
Ayant constaté cette aporie, j'avais proposé, dans Système
de la bande dessinée, de mettre la question d'une définition
de la bande dessinée de côté, et de ne la caractériser,
en première analyse, que par un seul fondement " ontologique ",
la solidarité iconique. À bien l'analyser, ce critère
premier comporte deux conditions : 1° que les images soient plusieurs
(une image unique ne saurait être tenue pour une bande dessinée
(10) ); 2° que ces images
soient solidaires, c'est-à-dire séparées les unes
des autres, disposées selon un certain ordre qui les propose à
une lecture vectorisée, et surdéterminées, tant du point
de vue plastique que sémantique, par le fait même de leur coexistence.
La solidarité iconique ne permet pas, à elle seule, d'articuler
une définition de la bande dessinée. Ce critère, en effet,
n'est pas suffisamment discriminant ; trop d'objets y satisfont, que le sens
commun ne reconnaît pas, à juste titre, comme relevant à
proprement parler du médium concerné : stèles, fresques,
broderies, chemins de croix, cycles de gravures, romans-photos et ainsi de
suite.
Il faut donc admettre que la solidarité iconique est une condition
dans tous les cas nécessaire, mais peut-être pas suffisante.
L'ennui est qu'il n'existe selon moi aucune autre condition susceptible de
valoir pour toutes les manifestations historiques du médium.
Ainsi, le critère de la narrativité, qui paraît si étroitement
chevillé à la bande dessinée qu'il caractérise
plus de 99 % de la production, décrit la pente naturelle du médium
plus qu'il n'appartient à sa définition intrinsèque.
À Yves Frémion qui parle, en termes fort pertinents, d'"
une narration en images, se succédant et créant un temps
dans un espace (11) ",
Art Spiegelman semble avoir répliqué dans une interview au Comics
Journal, en rappelant avec autant de raison que " la bande dessinée
est nécessairement temporelle, pas nécessairement narrative
". La juxtaposition des images au sein d'un dispositif tabulaire admet
en effet d'autres usages. J'ai montré jadis que les images pouvaient
notamment se distribuer selon cinq principes différents au moins :
l'amalgame, l'inventaire, la variation, la déclinaison et la décomposition,
qui produisent chacun une suite ou une série d'images plutôt
qu'une séquence narrative à proprement parler (12)
.
En revanche, il m'apparaît aujourd'hui nécessaire de préciser,
du point de vue de la physicité du support, ce rapport de coexistence
qui est au principe de la solidarité iconique. Dans Système
de la bande dessinée, je parlais en effet d'une " coexistence
in praesentia ", sans expliciter davantage ce qu'il fallait entendre
par là. Pour le dire dans les termes les plus simples, la question
ainsi laissée dans le flou concerne le nombre d'images par page nécessaire
et suffisant. En faut-il nécessairement plusieurs et, partant, une
configuration qui soit de l'ordre du multicadre, pour satisfaire aux critères
de la solidarité ?
Cette interprétation restrictive aboutirait à exclure du champ
les bandes dessinées chinoises qui, sous leur forme traditionnelle,
ne présentent qu'une image en " belle page ", avec un texte
en vis-à-vis ; mais aussi bien des livres tels que Monsieur Lambert
de Sempé, La Cage de Martin Vaughn-James ou les merveilleux
romans graphiques d'Edward Gorey - pour ne citer que quelques exemples. La
mise à l'écart de ces œuvres, d'ailleurs si différentes
les unes des autres, me paraîtrait arbitraire, et il me semble que l'on
doit au contraire les intégrer, en partant du principe que le multicadre
admet des images en quantité variable, le seuil inférieur coïncidant
avec l'unité. Dans l'hypothèse d'images se présentant
isolées sur la page, leur coexistence n'en est pas moins avérée
au niveau de l'objet physique tenant lieu de support, au sein duquel les pages
sont non seulement reliées mais se succèdent selon un ordre
déterminé.
En accord avec Harry Morgan, je retiendrai comme lieux de manifestation possibles
de la bande dessinée " les supports du livre, de ses démembrements
(le fascicule, la feuille volante), de son origine (le manuscrit), de ses
équivalents (le codex médiéval, le "codex"
mésoaméricain, le fichier informatique consultable sur écran)
(13) . "
Du prototype à l'idée
Le fait de ne pas donner de définition complète et articulée
de la bande dessinée m'a été reproché (14)
. J'ai été interpellé, en particulier,
sur la compatibilité de cette prudence méthodologique avec la
thèse que je soutiens par ailleurs, selon laquelle on doit reconnaître
en Rodolphe Töpffer le principal " inventeur " du médium.
Interpellation légitime : la question se pose en effet de savoir selon
quels critères les albums töpffériens devraient être
retenus comme les premières œuvres à relever de ce que
nous appelons la bande dessinée, et si la position que j'ai prise sur
ce point n'engage pas nécessairement une définition précise
de cet art, excluant des formes antérieures ou concurrentes.
On vérifie ici combien il est difficile de dissocier l'étude
historique de la bande dessinée de son analyse en termes sémiotiques.
La question des origines, en particulier, ne semble pas pouvoir être
posée, et moins encore tranchée, sans engager une définition
de la bande dessinée comme mode d'expression, comme langage. Réciproquement,
toute définition précise de la bande dessinée, dans la
mesure où elle en exclut fatalement certaines de ses manifestations
historiques, trace par conséquent les limites du corpus soumis à
l'investigation historienne.
On pourrait, certes, être tenté d'aborder autrement la question
d'une définition de la bande dessinée. Il semble en effet, au
moins à première vue, que ce que l'on nomme en sémantique
lexicale la théorie des prototypes pourrait nous être
de quelque secours. Cette théorie a été introduite il
y a une vingtaine d'années pour reprendre à nouveau frais le
problème des relations entre le langage et le monde, et plus précisément
de ce mécanisme cognitif que les sémanticiens appellent la catégorisation.
Qu'est-ce qui fait, par exemple, que nous rangeons sous le vocable "
oiseau " tel et tel animal, mais pas tel autre, ou que nous versons spontanément
dans la catégorie des " chaises " tel élément
de mobilier et pas tel autre ? L'approche traditionnelle, celle des conditions
nécessaires et suffisantes définissant l'appartenance à
une catégorie donnée, montre ses limites dès lors qu'il
apparaît que certains des traits qui semblent les plus spécifiques
aux catégories oiseau (par exemple le fait de voler) et chaise
(par exemple le fait d'avoir quatre pieds) ne sont pas partagés par
l'ensemble des spécimens relevant de ces catégories.
C'est pourquoi une nouvelle théorie a rejeté les définitions
analytiques des catégories ; " elles sont désormais
définies globalement, en référence à des prototypes,
considérés comme leurs meilleurs représentants. En d'autres
termes, l'appartenance d'un élément à une catégorie
se fonde sur sa ressemblance avec un exemplaire considéré comme
le cœur de la catégorie et qu'on appelle un prototype (15)
. "
Y aurait-il profit à appliquer à la bande dessinée -
qui, bien sûr, n'est pas seulement une catégorie lexicale mais
un objet artistique, une réalité culturelle et un phénomène
anthropologique complexe - la théorie du prototype ? Même en
laissant de côté les critiques que cette théorie s'est
attirée dans son domaine propre, cela supposerait que tout le monde
s'accorde à peu près sur un même prototype de bande dessinée,
à partir duquel seront admis à l'intérieur du champ tous
les objets qui lui ressemblent suffisamment.
Qu'un accord puisse être trouvé sur ce point paraît douteux.
L'arrivée du multimédia a été un avatar remarquable,
puisqu'il offre désormais la possibilité de diffuser et de consommer
de la bande dessinée sur écran. Même en laissant cette
révolution technologique de côté, il nous suffit de considérer
un album de Töpffer, le supplément Comics de l'édition
dominicale d'un quotidien américain et un volume de mangas japonais
: voilà trois représentants de la catégorie bande dessinée,
dont on voit immédiatement qu'ils représentent autant de prototypes
différents. Le chercheur d'origine belge que je suis, dont non seulement
la découverte de la bande dessinée mais l'apprentissage de la
lecture se sont effectués grâce aux albums des Aventures de
Tintin, se référera toujours à un prototype spontané
de la bande dessinée différent de celui que retiendra un Japonais,
un Américain ou même un Italien, sans parler d'un lecteur du
XIXe siècle. La théorie des prototypes apparaît dès
lors comme un simple habillage conceptuel de la thèse relativiste.
La bande dessinée connaît et a connu des états trop différents,
à la fois dans le temps et dans l'espace, pour qu'aucun modèle
puisse leur servir d'étalon commun. Par-delà leurs différences,
nous percevons pourtant de suffisantes similitudes entre ces états
pour les reconnaître comme procédant du même mode d'expression.
Mais cette faculté cognitive d'intégration n'a rien d'intuitif
; elle est une conquête récente, comme le montre l'écart
entre nos conceptions actuelles et les points de vue beaucoup plus étroits
(rappelés ci-avant) qu'exprimaient jadis des spécialistes comme
Lacassin ou Couperie.
S'il existe quelque chose comme un prototype de la bande dessinée auquel
chacun puisse se référer, ce ne sera pas telle ou telle œuvre
singulière, choisie comme incarnation exemplaire du médium.
Ce ne peut être qu'une idée générique, un schème
conceptuel suffisamment englobant pour que chaque manifestation concrète
du Neuvième Art lui corresponde peu ou prou. En ce sens, le principe
de la solidarité iconique et son corollaire, le multicadre (qui est
le dispositif physique au travers duquel la solidarité se matérialise),
continuent de m'apparaître comme les seuls éléments prototypiques.
À la lumière de l'histoire culturelle
Le problème des origines se pose différemment pour le Septième
et pour le Neuvième Art. Le cinématographe, en effet, était
impensable avant qu'aient été inventés certains procédés
techniques. Sans un appareil pour enregistrer le mouvement sur une pellicule
et un appareil pour projeter les images ainsi obtenues sur un écran,
il n'était pas de cinéma possible. Il n'est pas douteux que
plusieurs inventeurs aient contribué à la mise au point du dispositif
cinématographique, dont l'archéologie est connue. Mais si l'importance
respective de ces pionniers demeure un sujet de controverse pour quelques
spécialistes, la phase d'invention du procédé fut brève
et tout le monde s'accorde sur le moment historique qui lui correspond.
Rien de tel pour la bande dessinée qui, au contraire du cinéma,
ne mobilise aucune technologie qui lui soit spécifique. Comme j'ai
déjà eu l'occasion de l'écrire, le Neuvième Art
n'est pas un procédé mais consiste plutôt en une certaine
procédure, une manière inédite d'utiliser les images,
de les faire jouer entre elles. Cette différence complexifie beaucoup
la question des origines. Il s'agit en effet de savoir s'il est possible de
dater cette procédure, de lui assigner un acte de naissance dans la
longue histoire des images narratives. C'est à ce point précis
que l'historien aimerait pouvoir s'appuyer sur une définition de son
objet, la plus précise et rigoureuse possible, qui lui permettrait
d'identifier sa première manifestation historique et de renvoyer tout
ce qui précède dans une proto- ou préhistoire du médium.
Or, nous avons vu qu'il n'est pas possible de fournir de définition
semblable. (Ce n'est certainement pas en cherchant des occurrences de tressage
chez Töpffer, comme on me l'a suggéré, que la lumière
se fera sur cette question (16) .
En effet, je n'ai jamais érigé le tressage en critère
définitoire ; contrairement au découpage et à la mise
en page, il reste un phénomène remarquable et, partant,
d'un usage, sinon rare, du moins contingent. Le tressage, quand il se manifeste,
parachève l'édifice sémiotique de la bande dessinée,
mais cet édifice peut fort bien se passer de lui sans rien perdre de
sa fonctionnalité.)
Comment, alors, sortir de la confusion ? La décision d'admettre ou
de ne pas admettre comme relevant du champ de la bande dessinée tel
ou tel antécédent de la forme moderne prise par le médium
relève-t-elle définitivement de l'arbitraire de chaque chercheur,
dans la mesure où celui-ci, à l'instar de David Kunzle, peut
toujours tailler sur mesure une définition sémiotique justifiant
ses choix historiques ?
Dans Système de la bande dessinée, j'avais clos l'examen
de la possibilité d'une définition de la bande dessinée
par une citation de Roger Odin se rapportant au cinéma. Odin tient
que "les objets cinéma sont des objets définissables,
mais des objets variables dans l'espace et dans le temps ". Face
à "l'impossibilité dans laquelle on se trouve de s'en
tenir à une approche immanente (= strictement interne à l'objet
cinéma) ", il conclut : " ce n'est qu'en prenant en
compte les usages du cinéma et donc en tenant compte de ce qui se passe
dans l'espace social que l'on [peut] parvenir à des définitions
quelque peu précises des objets cinéma qui constituent le champ
cinématographique (17) ".
Cette position se rapproche de celle que je revendique, s'agissant de la bande
dessinée.
La difficulté à produire, dans le cadre de ce qu'Odin nomme
l'approche immanente, une définition précise et définitive
de la bande dessinée comme langage, invite à opter pour l'approche
relativiste. Les critères que je retiens pour ma part - solidarité
iconique et multicadre - sont en effet suffisamment englobants pour convenir
à "la totalité des manifestations historiques du médium,
et même [à] quantité d'autres productions non réalisées
à ce jour, mais théoriquement concevables (18)
", chacune de ces manifestations pouvant être décrite
et, par conséquent, répondre à une définition
ad hoc.
De cette position de principe, je crois pourtant qu'il est possible et nécessaire
de basculer vers une conception plus restrictive, et d'apporter par la même
occasion une réponse satisfaisante à la question des origines.
Ce basculement suppose seulement un changement de paradigme, au terme duquel
la bande dessinée sera pensée, non plus seulement comme langage,
mais comme phénomène culturel et fait de civilisation.
Dans mon livre Astérix, Barbarella et Cie, j'ai plaidé
pour une histoire de la bande dessinée qui ne s'arrête pas aux
œuvres mais qui soit, " indissociablement, celle des techniques,
des supports, des genres, des styles, des échanges internationaux,
des publics, enfin celle de son statut culturel, et donc de la réception
critique et savante (19) ".
Je définissais ainsi l'ambition d'une histoire culturelle de la bande
dessinée. C'est par rapport à cet horizon méthodologique-là
que je continue à défendre la place éminente de Rodolphe
Töpffer dans le long processus historique d'invention de la bande dessinée,
et à plaider pour que l'on reconnaisse en lui l'artiste grâce
auquel le médium est entré dans sa phase moderne de spécification.
Cette attribution de paternité est doublement justifiée. D'abord,
parce que l'œuvre de Töpffer concentre un faisceau d'innovations
touchant à presque tous les paramètres énumérés
ci-dessus : - la technique (il est le premier à utiliser une technique
d'impression permettant la reproduction en fac-similé du dessin autographe
et de l'écriture manuscrite) ; - le support (il invente l'album de
bande dessinée) ; - le propos (il affranchit la BD de sa sujétion
aux " grands sujets ", à l'Histoire, à la propagande
et à l'intention moralisatrice, pour l'établir simplement comme
une littérature de fiction, susceptible de se décliner en toutes
sortes de genres, notamment en récits de voyage, comédies satiriques,
parodies de modèles empruntés à la scène ou au
roman…) ; - le style (il démontre l'efficacité narrative
du dessin au trait, exempt de détails et de valeurs), etc.
Ensuite, et ceci me paraît au moins aussi décisif que toutes
ces avancées réunies, parce que la bande dessinée n'existe
comme objet culturel qu'à partir de Töpffer. Dans l'histoire de
l'art universelle, le Genevois fut le premier créateur à proposer
une appellation (" les histoires en estampes ") permettant d'identifier
le médium comme tel, dans sa singularité ; le premier à
revendiquer une forme de paternité sur ce mode d'expression nouveau
; le premier à en ébaucher la théorie, à en organiser
la diffusion, à s'en faire l'avocat auprès d'autres artistes
; le premier, enfin, à faire véritablement école, suscitant
une production internationale qui se réclame de lui et qui donne au
médium un élan décisif. Ce n'est qu'avec Töpffer
que la bande dessinée acquit une conscience de soi et, de ce fait,
commença d'exister comme phénomène social et culturel
identifiable. En l'état de nos connaissances, ce point capital, au
moins, n'est pas relativisable.
Point n'est besoin, donc, à mon avis, d'une définition étroite,
précise et scientifique a priori pour reconnaître en Töpffer
le véritable initiateur de la bande dessinée, entendue comme
une forme moderne s'inscrivant dans la longue tradition de la narration figurative.
Janvier 2002. Texte inédit.
© Thierry Groensteen, tous droits réservés.
NOTES
1 - Entretiens sur la paralittérature,
Colloque de Cerisy, Paris, Plon, 1970, p. 203.
2 - Dessinateur
et chercheur américain, auteur de plusieurs ouvrages sur la bande dessinée,
parmi lesquels The Art of the Funnies. An Æsthetic History, Jackson,
University Press of Mississippi, 1994.
3 - Voir
en particulier Töpffer, l'invention de la bande dessinée,
textes réunis et présentés par Thierry Groensteen et
Benoît Peeters, Paris, Hermann, "Savoir : sur l'artÓ, 1994
4 - Cf.
notamment Charles Dierick et Pascal Lefèvre (éd.), Forging
a new medium. The Comic Strip in the Nineteenth Century, Bruxelles, VUB
University Press, 1998.
5 - Cf.
The History of the Comic Strip, Vol. I : The Early Comic Strip.
Narrative Strips and Picture Stories in the European Broadsheet from c. 1450
to 1825, Berkeley, University of California Press, 1973.
6 - "
La bande dessinée avant la bande dessinée. Narration figurée
et procédés d'animation dans les images du Moyen Age ",
Le Collectionneur de bandes dessinées, n° 79 : spécial
Les Origines de la bande dessinée, en coédition avec
le CNBDI, 1996, p. 11-20.
7 - Je
cite d'après une correspondance échangée avec l'auteur.
8 - Je cite
d'après le manuscrit d'un ouvrage en préparation.
9 -
Cinéma et production de sens, Paris, Armand Colin, 1990, p. 50.
10 - Quand
bien même, pour Harry Morgan, elle peut éventuellement relever
des littératures dessinées, domaine qui ne se réduit
pas à la seule bande dessinée.
11 -
L'ABC de la BD, Tournai, Casterman, "E3", 1983, p. 44.
12 -
Cf. " La narration comme supplément. Archéologie des
fondations infra-narratives de la bande dessinée ", in Thierry
Groensteen (dir.), Bande dessinée, récit et modernité,
colloque de Cerisy, Paris-Angoulême, Futuropolis-CNBDI, 1988, p. 45-69.
13 - Conclusion
du livre premier d'un ouvrage à paraître.
14
- Cf. notamment la recension de Système de la bande dessinée
par le même Harry Morgan, rédigée en vue de la mise
à jour de son Petit Critique illustré (éd. PLG,
1997) et lisible dès à présent sur son site www.sdv.fr/pages/adamantine.
15 - Vincent
Nyckees, La Sémantique, Paris, Belin, "Sujets", 1998,
p. 304. Pour une présentation plus détaillée de ces questions,
cf. les pages 300 à 341.
16 - Pour
une définiion du tressage, voir Système de la bande dessinée,
Paris, PUF, "Formes sémiotiques", 1999, p. 173-186.
17 -
Cinéma et production de sens, op.cit. Les trois citations proviennent
de la p. 57.
18 -
Système de la bande dessinée, op. cit. , p. 21.
19
- Astérix, Barbarella et Cie. Histoire de la bande dessinée
d'expression française à travers les collections du musée
de la bande dessinée d'Angoulême, Somogy / CNBDI, 2000, p.
10.