le site de Thierry Groensteen

Ouverture

  • Par où commencer ?
  • De quoi se compose une planche ?
  • Les pages de gauche et de droite se répondent-elles ?

Christophe Blain, Isaac le pirate, t.3 : Olga,
éd. Dargaud, 2002, planche 1

La première planche d’un récit en bandes dessinées, son incipit, est, tout autant que la couverture, d’importance cardinale. Elle est cet espace de transition, ce sas qui nous ménage l’accès au récit, nous fait pénétrer dans le monde où l’auteur nous convie. En règle générale, elle en énonce plus ou moins expressément les coordonnées : nous sommes à tel endroit, dans tel décor, à telle époque, voire à telle heure de la journée. Elle nous plonge in media res, dans le feu d’une action qui démarre « sur les chapeaux de roues » ; ou au contraire elle prend son temps, et nous introduit à l’aventure sans avoir l’air d’y toucher.

Ainsi, plusieurs des aventures de Tintin (Le Crabe aux pinces d’or, Le Sceptre d’Ottokar, Les Bijoux de la Castafiore…) commencent sur le mode et au pas tranquille de la promenade. Le jeune reporter se montre à nous en état de vacance, de disponibilité ; attentif, certes, à ce qui pourrait survenir qui mobiliserait son attention ou même demanderait son intervention, mais, pour l’heure, libre d’aucun projet, exempt d’aucune mission, insoucieux d’aucune menace.

La première planche remplit une autre fonction, d’ordre plus technique. Elle nous familiarise avec un certain nombre de codes propres à l’auteur, nous introduit dans le dispositif d’énonciation qui sera celui de l’œuvre, bref nous délivre, sur le mode implicite, une sorte de mode d’emploi liminaire. Principes de mise en page, usage de la couleur, placement du texte sont quelques-uns des paramètres actifs dont nous pouvons voir comment l’auteur les négocie ; ce sont les règles (naturellement toujours susceptibles d’évolution) de la partie qu’il engage avec les potentialités du médium.

La série Isaac le pirate, écrite et dessinée par Christophe Blain, a reçu un excellent accueil critique et s’est vue couronnée au festival d’Angoulême dès le premier tome. Le troisième épisode débute, comme les deux précédents, par une vue muette du Paris d’autrefois. Une sorte de rime visuelle s’établit ainsi, d’album en album, par la reprise d’une « ouverture » identique. Les planches inaugurales des premier et deuxième épisodes avaient autre chose en commun : un personnage masculin (le peintre Isaac, puis son rival le nobliau aventurier Philippe du Chemin vert) y appelaient l’élue de leur cœur : Alice. Dans ce troisième opus, c’est ce prénom encore qui inaugure la « bande parlante », ajoutant ainsi une rime verbale à la rime visuelle ; mais cette fois c’est la mère de la jeune femme qui le prononce, tandis qu’Alice, en proie au scrupule et au doute, balance entre ses deux amours.

Selon un procédé très classique, Blain organise une sorte de travelling pour nous conduire progressivement auprès de ses personnages et concentrer l’attention sur eux. Une vue d’intérieur succède à la vue d’extérieur qui a planté le contexte. C’est, comme la précédente, une image-bandeau, qui occupe toute la largeur de la page, une image où le dessinateur a loisir de détailler un décor : celui d’une chambre mansardée encombrée de meubles et de livres. Les deux bougies allumées y font écho aux fenêtres éclairées de la première image. Les six dernières vignettes, de format identique et presque carré, amorcent, quant à elles, un autre rythme, plus serré, et forment une séquence proprement narrative. Significativement, alors que le cadre s’est resserré sur les personnages, le décor s’estompe et se fait oublier, pour se fondre en un aplat noir.

La discontinuité et l’ellipse sont au principe du langage de la bande dessinée. L’image fixe ne connaît pas d’équivalent au plan cinématographique, à l’intérieur duquel les formes bougent et se métamorphosent. Ici, les images placées côte à côte sont lues comme des prélèvements opérés sur un continuum spatio-temporel qu’il appartient au lecteur de reconstituer mentalement en comblant les blancs. Cette opération logico-déductive atteint quelquefois un certain degré de complexité. Mais le plus souvent, le dessinateur s’emploie à rendre son découpage le plus fluide possible, de sorte que la reconstitution s’accomplit sans difficulté dans l’esprit du lecteur, sans même qu’il ait besoin d’y réfléchir consciemment.

Dans sa simplicité, la scène qu’a représentée Christophe Blain est elliptique ; elle nous dissimule en particulier les mouvements et déplacements, et nous conduit sans transition d’un état A à un état A’, d’une position B à une position B’. Nous ne voyons pas Alice se redresser dans son lit, ni quitter celui-ci pour aller se jeter dans les bras de sa mère. Nous voyons seulement la conclusion de ces deux actions, leur résultat.

Contrairement à ce que l’on pourrait penser, une image immobile n’est pas nécessairement dépourvue de durée interne. En fait, une vignette de bande dessinée est rarement un instantané. Quand le personnage parle, on doit prêter à la vignette une durée au moins égale au temps nécessaire pour prononcer (ou lire) les paroles inscrites dans la bulle. À plus forte raison quand, comme c’est ici le cas dans la deuxième vignette parlante, le locuteur scinde son propos, l’image étant mise en facteur commun pour plusieurs énoncés émis successivement, qu’on suppose séparés par un silence, même bref. Mais c’est aux images silencieuses, précisément, qu’il est le plus difficile d’assigner une durée précise. Le gros plan muet sur le visage de la mère est sans ambiguïté, au sens où l’image précédente nous permet de savoir vers où se tourne son regard. Cependant nous ne savons pas précisément combien de temps elle contemple sa fille avant de se résoudre à l’apostropher. De même, le mutisme d’Alice, dans l’image qui occupe l’angle inférieur gauche, se prolonge un temps indéfini.

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Schuiten & Peeters, L’Enfant penchée,
éd. Casterman, 1996, p. 42 et 43

Henri Van Lier a proposé le terme de multicadre pour désigner l’ensemble compartimenté que représente une planche de bande dessinée. Plusieurs cadres, en effet, s’en partagent la surface. De formes et de dimensions identiques ou dissemblables, ils organisent dans tous les cas une totalité, isolée par la marge, et qui s’offre à une saisie globale aussi bien qu’à un déchiffrement progressif, c’est-à-dire à une lecture. Ces deux modes d’appréhension ne sont pas exclusifs l’un de l’autre mais plutôt en tension constante, le lecteur oscillant de l’un à l’autre pour apprécier la page tantôt comme tableau, tantôt comme récit (pour reprendre, cette fois, les catégories de Benoît Peeters).

Par opposition à l’écran unique de la projection cinématographique, la bande dessinée partage cet étalement de ses fragments constitutifs avec le roman-photo. La juxtaposition des images, offertes ensemble à la vue, oblige le dessinateur à se faire metteur en page, à guider le regard du lecteur et, le cas échéant, à hiérarchiser les informations visuelles qui lui seront délivrées. Elle ouvre aussi carrière à toutes sortes d’effets de sérialité, de rythme, d’échos qui, tissant le « texte » de la bande dessinée et composant sa « musique », en font toute la richesse.

Il est important de noter qu’une fois tournée la première page d’un album, les planches se présentent désormais par deux, disposées en vis-à-vis. Ce qui s’offre aux yeux du lecteur, c’est toujours un face à face entre deux multicadres, un dyptique constitué de la page de gauche et de la page de droite. Nombre de dessinateurs font mine de l’ignorer et limitent leur souci de composition à la planche, qu’ils considèrent comme unité perceptive de référence. D’autres, cependant, en tiennent compte et étendent leurs soins à la double page. Non pas nécessairement en distribuant cadres, masses et lignes de force de manière harmonieuse, mais en faisant coïncider la double page avec une séquence narrative caractérisée par une unité de temps et de lieu. Ainsi, les deux pages seront de surcroît unifiées par une gamme de couleurs homogène ; le lecteur enregistrera cette dominante chromatique comme un gage de la cohérence narrative de l’ensemble proposé à sa vue.

François Schuiten est de ceux qui déclarent faire « attention à l’équilibre général des pages qui seront en vis-à-vis dans l’album ». Voici par exemple les pages 42 et 43 de L’Enfant penchée. L’on constate que les trois bandes qui composent respectivement les deux planches sont rigoureusement alignées. Si le nombre et, partant, la dimension des cadres qui se partagent la bande centrale ne coïncident pas, en revanche les deux bandes du bas ne comportent l’une comme l’autre qu’une seule vignette ; quant à celles du haut, elles se divisent, de façon presque symétrique, en une grande vignette dans l’angle extérieur, que complètent deux vignettes superposées. Les diagonales, elles aussi, se correspondent pour ébaucher une sorte de V décentré : à gauche celle de la tringle à rideau, à droite celle du mur qu’escalade Mary, la jeune héroïne. Les deux pages s’opposent enfin, en un contraste délibéré, sur la plan de la lumière. À la blancheur que confère l’éclairage du pensionnat répond l’obscurité de la nuit.

Un examen plus attentif permet de relever encore quelques correspondances qui ne sont peut-être pas fortuites. Le « Criii » de la première vignette, planche 42, précède le « Craac » qui rompt seul le silence de la planche 43. La mine contrite de Mary dans la deuxième vignette, planche 42, est le contraire de son allure décidée dans la première vignette de la planche 43, d’où il semble même que la fillette, dans un dialogue muet avec elle-même, jette un regard réprobateur sur sa résignation passée. Enfin, le pavement du dortoir, tel que Schuiten l’a figuré dans la dernière vignette de la planche 42, n’a besoin que de se redresser pour devenir le mur d’enceinte dont le franchissement est promesse de liberté.

La gestion concertée de l’espace, des espaces, apparaît bien, d’entrée de jeu, comme l’une des clés de l’art de la bande dessinée.

« Je craignais d’être déçu en recontrant des auteurs de bande dessinée. Mais ceux que j’ai pu approcher ont dissipé mes appréhensions. ce sont de vrais hommes de spectacle, dont la personnalité ne le cède en rien à celle d’un peintre, d’un écrivain ou d’un metteur en scène. »
Alain Resnais, interrogé par l’auteur.

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