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Précisions sur l’art du tressage

Dans Un art en expansion, il est fait usage, à plusieurs reprises, du concept de tressage. Quelques éclaircissements théoriques et méthodologiques sur ce sujet – qui prolongent la présentation de cette notion dans Système de la bande dessinée – ne seront peut-être pas inutiles.

À la différence de ce qui se passe au cinéma, où l’on n’a, sur l’écran, qu’une seule image à la fois, et qui s’évanouit pour devenir autre, les images d’une bande dessinée sont plusieurs, en situation de coprésence sous les yeux du lecteur. Elles se partagent un espace compartimenté, et, étant imprimées, donc stables, elles demeurent à tout instant présentes, disponibles pour une deuxième lecture, par exemple aux fins de vérification d’un détail.
Les vignettes s’offrent donc, d’une part à une saisie globale, d’autre part à un dialogue in praesentia ; elles se prêtent à différents niveaux d’articulation à la surface de la page ; elles sont au croisement de multiples trajets que l’œil est susceptible d’emprunter. Elles peuvent aussi dialoguer in absentia, nouer des relations entre pages distantes. Comme l’écrivaient dès 1993 Jan Baetens et Pascal Lefèvre, « la bande dessinée demande une lecture capable de rechercher, au-delà des relations linéaires, les aspects ou fragments de vignettes susceptibles d’être mis en réseau avec tels aspects ou fragments de telles autres vignettes [1]. »
Certains auteurs font le choix, légitime, de s’en tenir au déroulement narratif classique, fondé sur des enchaînements linéaires, de type causalo-déductif, où chaque vignette n’est en dette qu’envers les précédentes, par lesquelles son sens est entièrement déterminé. D’autres choisissent de faire travailler cette propriété singulière de la bande dessinée en installant entre les images des relations qui relèvent de cette opération que j’ai proposé, en 1999, de nommer tressage [2].

Le tressage peut quelquefois être rapproché de la procédure plus commune qu’est la citation. Quand une œuvre ou une image antérieure se trouve convoquée au sein d’une bande dessinée sur le mode citationnel (et la bande dessinée contemporaine cultive toutes sortes de formes d’intertextualité et d’intericonicité), le repérage de cette citation est un plaisir offert au lecteur qui a la bonne référence dans son encyclopédie personnelle ; en principe, le lecteur qui n’identifie pas la citation comme telle n’est pas pour autant face à une aporie du sens ; le récit s’offre à lui sur un mode plus simple, plus ingénu. Il en va de même pour les effets de tressage, qui ne sont pas toujours (loin de là, même), ni perçus pour eux-mêmes, ni correctement interprétés. Lorsque le tressage est fondé sur un phénomène de répétition d’une même image ou d’un même motif, il peut être décrit, techniquement, comme un cas d’autocitation.

Les opérations du découpage et de la mise en page suffisent à faire de la bande dessinée un langage pleinement fonctionnel. Aussi, toutes les bandes dessinées ne cultivent pas le tressage. Il serait à la fois vain et absurde de vouloir à toute force en trouver partout, ou de faire de la présence d’effets de tressage chez tel ou tel précurseur une condition de son appartenance à l’histoire du médium. La chose, je l’espère, est suffisamment claire : je ne fétichise pas le tressage, je n’en fais pas la condition de la qualité d’une bande dessinée ni de sa réussite artistique.

Les quelques exemples de tressage analysés dans Système de la bande dessinée concernaient des relations d’ordre divers et d’amplitude très différente. Je citais notamment deux motifs dont la prolifération tout au long des œuvres produit des rimes et des constellations remarquables : l’araignée dans L’Etoile mystérieuse, d’Hergé, et le badge Smiley dans Watchmen. Je développais aussi l’analyse de la planche 17 du premier tome de la série Sambre, par Yslaire et Balac, dans laquelle le jeu entre les formes circulaires (astre lunaire, fenêtre de type « œil de bœuf », rosace au fronton du tombeau) fait advenir un réseau sémantique des plus denses, nouant des thèmes qui traversent l’ensemble de la série.
Par crainte d’être trop long, je n’avais pas voulu alors ni creuser ni multiplier les analyses, même lorsque mes exemples s’y prêtaient. Mes commentaires sur le badge Smiley dans Watchmen (Système, pages 181-183) ne faisaient qu’amorcer une piste dont je n’ignorais pas qu’elle pouvait conduire plus loin. Dans mon nouveau livre Un art en expansion, j’ai pu la suivre jusqu’au bout, et étudier d’autres exemples remarquables de tressage, particulièrement dans Habibi, de Craig Thompson, et dans Là où vont nos pères, de Shaun Tan.

Dernière page de Watchmen (détail).
© DC Comics et Urban Comics

Le concept de tressage a connu une certaine fortune critique. Des spécialistes et chercheurs l’ont repris à leur compte, particulièrement dans l’espace britannique et nord-américain. Je pense notamment à Shawn Gilmore [3], à Craig Fischer et Charles Hatfield [4], à Sylvain Lemay [5] et à Ann Miller [6]. Toutefois, quelques-uns des exemples retenus par les intéressés ne remplissent pas les conditions pour qu’on puisse, à mon sens, effectivement parler de tressage. Leurs contributions soulèvent par ailleurs certaines questions, auxquelles j’aimerais répondre en saisissant l’occasion qui m’est ici donnée.
Ainsi, le Québécois Gabriel Tremblay-Gaudette, auteur d’un mémoire de maîtrise sur Watchmen [7], voit une contradiction entre le fait que je fasse de la case l’unité de base du « système » de la bande dessinée (mais en aucun cas, comme il l’écrit à tort, le « signe sémiotique minimal » !), et le fait que le tressage porte, le plus souvent, sur des éléments à l’intérieur des cases.
Il me semble que ce grief ne tient pas si l’on veut bien se donner la peine de lire plus attentivement ce que j’ai écrit. D’abord, que « le choix de la vignette comme unité de référence s’impose plus particulièrement dès lors qu’on s’intéresse au mode d’occupation de l’espace propre à la bande dessinée » (p. 32), c’est-à-dire dans le cadre d’un examen du « système spatio-topique », dont la description occupe toute la première partie de mon livre. Autrement dit, la vignette est l’unité de base sur laquelle opère la mise en page. J’écrivais ensuite qu’« à certains moments de l’analyse », il fallait aller « à l’intérieur de la vignette pour [s’]intéresser à certaines de ses parties composantes », sans jamais perdre de vue « l’appartenance de l’image à une chaîne narrative » (p. 8). Voilà précisément le niveau auquel opère le tressage.

Cependant, je n’ai pas tout à fait terminé de répondre à M. Tremblay-Gaudette. Car celui-ci voit par ailleurs dans le tressage « un travail souterrain et privé » de repérage, qui, « dans le résultat final de l’interprétation » a bien souvent disparu « parce qu’il n’y a pas lieu de l’expliciter ». Il écrit encore : « Les éléments repérés en cours d’élaboration du tressage sont analysés, mis en contexte, travaillés à l’aide d’outils théoriques et permettent de la sorte d’expliquer notre interprétation d’une œuvre. » (cf. les pages 48 et 49 de son mémoire). C’est commettre une double erreur. Primo, ce n’est pas le lecteur qui « élabore » le tressage, c’est l’auteur – fût-ce parfois seulement de manière à demi-consciente ; le travail du lecteur est de le repérer et d’y trouver matière à réflexion. Secundo, on se demande bien ce que vaut une interprétation qui ne s’appuie pas sur des éléments concrets, à quel crédit elle peut prétendre si elle ne donne pas des gages de ce qu’elle avance. Les effets de tressage repérés dans le texte de la bande dessinée comptent généralement parmi les meilleures « pièces à conviction ». Bien loin de devoir être dissimulés, ils sont le socle même du processus d’interprétation.
L’impact d’un effet de tressage sur le travail cognitif du lecteur comporte donc deux étapes : celle de la détection, puis celle de l’interprétation. L’étape de la détection n’est pas la moins délicate. En effet, si le tressage met en relation des vignettes différentes, ou des éléments de celles-ci, il importe de faire correctement la distinction entre les relations « banales » et les relations « spéciales », qui seules ressortissent au tressage.

Attardons-nous sur les relations de tressage du type le plus fréquent, celui de la répétition (dont peuvent également rendre compte les termes de reprise ou de récurrence), avec ou sans variations. Répétition des motifs circulaires dans la planche de Sambre et dans Watchmen, répétition de l’astéroïde, de l’araignée ou d’Alcazar dans les exemples que j’avais empruntés à Tintin, etc. Il se trouve que la bande dessinée, de par son caractère séquentiel et discontinu, est, par essence, fondée sur la répétition des mêmes éléments – au point qu’elle a pu être qualifiée d’« art du bégaiement ». De case en case, les mêmes personnages, les mêmes éléments de décor sont fréquemment répétés, pour assurer la continuité narrative. Cette répétition a un caractère banal, ordinaire, et elle est entièrement régie par les impératifs du découpage, non par ceux du tressage [8].
Il existe des formes de répétition déjà plus saillantes. Et d’abord celles qui relèvent du procédé communément désigné sous le nom de « comique de répétition », qu’il s’agisse de la réitération des mêmes phrases (tout le monde connaît l’efficacité comique du « Mais que diable allait-il faire dans cette galère ? » de Molière) ou de la reprise, avec ou sans variante(s), de la même situation comique – le running gag. Rodolphe Töpffer était un maître du comique de répétition, mais on ne trouve rien chez lui qui ressortisse à proprement parler au tressage.
Une autre forme canonique de la répétition est le principe d’une fin invariable. Les Gaulois d’Astérix fêtent le retour des héros ou se réconcilient autour d’un banquet, Lucky Luke s’éloigne vers le soleil couchant, Little Nemo se réveille. Des images très semblables ponctuent ainsi des épisodes disparates, créant indiscutablement entre eux un chaînage. Ces images terminales devenues emblématiques signalent à la fois la cohérence d’une œuvre et la clôture de chacune de ses parties. Leur fonction ne va pas au-delà, car elles demeurent, en général, dans un rapport d’extériorité et d’indifférence par rapport aux événements dont a été tissé le récit.

On peut toujours, en outre, isoler arbitrairement un motif et recenser ses manifestations successives à l’intérieur d’une même histoire. S’intéresser, par exemple, dans l’histoire de Mr Crépin, de Töpffer, aux déclinaisons du motif du chapeau. On découvrira ainsi une diversité de couvre-chefs (le panache emplumé de Mme Crépin, les casquettes des onze enfants, remplacées plus loin par d’autres coiffures, les divers chapeaux d’apparat portés pour la promenade, etc.) et l’on pourra s’intéresser aux différentes manières d’en user : ainsi du chapeau à la main, qui tantôt connote le solliciteur, tantôt apparaît comme une manifestation du code de l’urbanité. Mais ces occurrences n’apparaissent pas comme structurantes pour l’intrigue, et les observations auxquelles on peut se livrer ne débouchent pas sur un approfondissement de la lecture que nous pouvons faire de cette fable sur l’éducation.

Ainsi, la répétition est à l’œuvre partout dans les bandes dessinées.
Dans une tentative d’application du concept de tressage à l’œuvre d’Eddie Campbell, Fischer et Hatfield ont fait la remarque que la répétition d’un motif est différente en bande dessinée de ce qu’elle est au cinéma ou dans un roman parce que, écrivent-ils, « elle dépasse la fragmentation constitutive pour produire de l’unité [9] ».
J’observais, pour ma part, dans Système de la bande dessinée (p. 176), que « la reprise d’une même vignette à deux emplacements d’une bande dessinée, contigus ou distants, ne constitue pas une duplication parfaite [10]. La deuxième occurrence d’une vignette est déjà différente de la première par le seul fait qu’un effet de citation s’y attache. La répétition fait surgir le souvenir de la première occurrence, s’il s’agit d’une rime (répétition distante), ou manifeste une insistance singulière, si les deux occurrences sont contiguës. »

Toute forme de répétition (par exemple, le retour d’un personnage récurrent) ne relève pas du tressage. En quoi les relations à travers lesquelles se manifeste l’opération du tressage sont-elles donc spéciales ? À quoi peut-on les reconnaître ?
Il y a deux conditions principales, toutes deux clairement énoncées dans Système de la bande dessinée, mais que mes successeurs n’ont pas toujours prises en compte.
La première, je le répète, est que le tressage est une procédure additionnelle, contingente, qui n’est jamais nécessaire à la conduite et à l’intelligibilité du récit – du moins à un premier niveau de sens, satisfaisant en soi. Il constitue, si l’on préfère, un « effet spécial ». Un effet qui ne peut être seulement justifié par les exigences de la continuité narrative ni décrit simplement en termes de liens causalo-déductifs entre les vignettes. C’est en cela qu’il vient compléter, renforcer, majorer ce que fait déjà l’instance du découpage, sans se substituer à elle. (Seules quelques rares bandes dessinées très atypiques, expérimentales, laissent la logique du tressage supplanter celle du découpage. C’est, exemplairement, le cas de La Cage, de Martin Vaughn-James, comme je l’ai montré ailleurs [11].)
Peut-on qualifier le tressage de figure ? Peut-être pas au sens technique de la figure de style, entendue comme « procédé d’expression qui s’écarte de l’usage ordinaire et donne une expressivité particulière au propos » (Wikipedia). Un effet de tressage constitue moins un écart qu’un supplément, un enrichissement. Il s’agit pourtant bien d’une figure de rhétorique propre à la bande dessinée, d’une procédure spécifique de structuration de son discours.
J’y insiste : il est toujours possible de lire la bande dessinée sans repérer qu’il y a tressage. On peut ne pas repérer les boucles narratives mises en place dans Watchmen, ou les variations sur le motif de l’eau qui s’écoule dans Habibi. Le récit demeure intelligible malgré ces impasses. Le lecteur qui ne détecte pas le tressage ne bute pas pour autant sur une aporie.

La deuxième condition est que la relation spéciale (ou saillante) dans laquelle nous reconnaissons un effet de tressage produit nécessairement un enrichissement, un étagement, un approfondissement du sens. Elle doit être structurante, constituer un gain pour le récit, un gain pour l’œuvre. Le lecteur qui l’a repérée s’en trouve récompensé.
Pourquoi ne pas le dire ? Cette récompense est elle-même clivée, étagée. Elle consiste, pour une part, dans le plaisir que donne la richesse découverte dans l’œuvre, et, pour une autre part, par la gratification ressentie en se découvrant « bon lecteur », lecteur capable de chercher sous la surface du récit des éléments structurants.

Il existe des degrés dans le tressage. Toutes les relations de tressage ne sont pas équivalentes. Deux critères permettent de les hiérarchiser : le nombre d’éléments reliés (longueur de la chaîne, ampleur du réseau) et l’incidence de cette corrélation sur la lecture (résonances, impact en termes de sens). Un degré peu élaboré, mais très prisé des dessinateurs, consiste en la mise en opposition, par paires, d’images ou de planches qui contrastent l’une avec l’autre.

Soit deux exemples trouvés dans le tome 3 de La Guerre d’Alan, d’Emmanuel Guibert (L’Association, 2008). Deux rues sont représentées sur deux pages qui se font face ; l’une occupe le premier strip de la page 84, l’autre le deuxième de la page 85 [12]. Le lecteur est comme invité à jouer au jeu des comparaisons : nuit vs jour, narrateur représenté de dos puis de face, à pied puis à vélo, en veste et pantalon puis en short bavarois. Les deux images paraissent à la fois en miroir et en opposition l’une à l’autre (l’effet de diptyque aurait été plus net si elles avaient été placées à la même hauteur dans la page).
Dans le même ouvrage, la composition de la page 27, qui montre, dans deux vignettes contiguës, une femme écrivant à la main et un homme écrivant à la machine, est reprise en écho à la page 104, à ceci près qu’il s’agit cette fois de deux hommes écrivant, et qu’au lieu d’apparaître dos à dos, il sont face à face. On se trouve devant un cas de rime distante : une reprise avec variation, où la mémoire du lecteur est sollicitée pour faire la part de la similarité et de la dissimilarité avec les images vues antérieurement.

Dans une étude sur Chris Ware (citée plus haut), Shawn Gilmore, de l’université de l’Illinois, a recensé un certain nombre de scènes de Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth qui fonctionnent en écho.
Exemple n°1 : à cent pages de distance, James (le grand-père) et Jimmy élaborent des scénarios fantasmatiques similaires : tous deux imaginent qu’ils s’installent dans une cabane, loin de la civilisation, avec une femme (pour James, il s’agirait d’une femme arrachée de haute lutte à des bandits ; pour Jimmy, de sa demi-sœur Amy, seule rescapée, avec lui, d’une catastrophe nucléaire).

Exemple n°2 : le même coin de rue de Chicago sert pour deux scènes à la tonalité très différente. Jimmy y est le témoin de la chute (suicidaire ?) de l’homme vêtu en Superman ; James y avait assisté, enfant, sous une pluie de confettis, à la parade de la Columbian Exposition de 1893. Cependant, il est difficile de faire la part de ce qui relève simplement du découpage (car c’est l’intrigue même qui est fondée sur la répétition de certaines situations, laquelle a pour but d’attester une certaine continuité trans-générationnelle dans l’histoire de la lignée mâle des Corrigan, et même un atavisme) et de ce qui pourrait relever du tressage. À mon sens, dans le deuxième exemple cité ci-dessus, l’élément important est que la reprise du même décor est soulignée par le fait que l’angle de vue est lui aussi rigoureusement identique. La stabilité du point de vue témoigne pour une intention d’autocitation ; elle inscrit les deux scènes distantes dans une logique sérielle ; elle est la condition pour que s’accomplisse, dans l’esprit du lecteur, l’opération cognitive et mémorielle de leur rapprochement.

Ajoutons que les enfants des classes rangés sur les gradins pour assister à la parade portent des costumes aux couleurs étudiées, et que ce sont aussi les couleurs de son costume qui assurent l’identification de Superman.
Enfin, le même angle de rue réapparaît une troisième fois, à une vingtaine de pages de la fin du livre. Et cette dernière occurrence fait signe vers les deux précédentes : la neige a remplacé les confettis, et Jimmy regarde en l’air comme s’il cherchait un « Superman » sur les toits.

Nous pouvons maintenant dégager une troisième condition du tressage : il implique un certain coefficient de visibilité. Le tressage, on l’a dit, peut ne pas être perçu ; cependant il n’est jamais crypté. Il doit au contraire être suffisamment repérable pour constituer une invitation : invitation au repérage et à la vérification, invitation à une lecture « intelligente », une lecture qui ne s’en tienne pas aux seules articulations immédiates de la chaîne actantielle mais qui sache se rendre attentive à ce que produit le texte.

Je terminerai cette tentative d’éclaircissement en développant un dernier exemple, emprunté à une œuvre du XIXe siècle. On verra ainsi que le tressage n’est pas une invention récente.
Conçu en 1894, Maestro est un roman dessiné sans paroles de Caran d’Ache, dont le manuscrit, inachevé, a été retrouvé et publié pour la première fois par le musée de la Bande dessinée d’Angoulême en 1999 [13]. Dans cette histoire qui conte l’apprentissage et la carrière d’un musicien prodige devenu le protégé du roi, un motif iconique apparaît récurrent, celui de la clef. Le motif connaît deux versions : la clef métallique qui ouvre les serrures, et le signe immatériel de la clef de sol.

Le conseiller du roi (ministre ?) représenté à partir de la planche 73 a une grosse clef très visible attachée à un ruban dans le dos, aussi bien sur sa robe de chambre que, plus loin, sur son habit de cour (pl. 89) ; une clef du même type est reprise sur la vignette qui introduit le chapitre III (p. 50 de l’édition de 1999). Le personnage en noir (une sorte de chambellan) représenté sur la planche 155b porte, lui, deux clefs sur son costume.
S’agissant de la clef de sol, les trois musiciens du roi appelés à être évincés au profit du Maestro en portent chacun une, accrochée à un ruban (pl. 97 et 98). Cet insigne de leur statut leur est ôté (pl. 142) quand ils ont perdu les faveurs royales. Ce sera désormais le Maestro qui le portera (pl. 148).

En somme, la première clef symbolise le rang de ceux qui ont leurs entrées au palais, tandis que la seconde signale une autre dignité, celle de musicien du roi.
La vignette d’ouverture du chapitre IV (p. 85) montre le Maestro sous les traits d’un oiseau en cage. Cette cage est une représentation symbolique du palais, véritable « prison dorée » dont il voudrait s’émanciper. Pour sortir d’une cage, on imagine qu’une clef métallique ferait l’affaire. Mais à cet instant, Caran d’Ache procède à une interversion dans les fonctions des deux types de clefs. C’est, en effet, une clef de sol qui permettra au Maestro de s’évader du palais avec son domestique (pages 99-100) : elle sert de crochet suspendu au balcon.

L’œuvre étant inachevée, il serait hasardeux de se livrer à aucune conjecture sur les manifestations du motif de la clef qui n’auraient sans doute pas manqué de jalonner la suite du manuscrit. (Une clef de sol apparaît encore, brodée sur le pyjama que porte le Maestro lors de sa première nuit de liberté.) Il est patent, en tout cas, que, dans cette fable sur les relations entre l’art et le pouvoir, il s’agit d’un motif structurant autour duquel se nouent les enjeux symboliques du récit. Sans doute, la dégradation des trois musiciens et l’évasion du Maestro au moyen de la clef de sol sont des péripéties narratives qui relèvent pleinement des seules prérogatives de l’intrigue, et, partant, du découpage qui en assure la discrétisation. Mais les autres occurrences du motif de la clef peuvent passer inaperçues, ou être considérées comme strictement décoratives. C’est bien la mise en réseau de toutes ces occurrences qui révèle la fonction centrale du motif et met à jour un nœud de significations.

Le projet même de Maestro en faisait déjà une œuvre en avance sur son temps. Selon le point de vue qu’on voudra adopter, le recours à l’opérativité du tressage que nous y observons apparaîtra comme la confirmation, soit de la modernité des conceptions de Caran d’Ache, soit le fait que le tressage est une possibilité ontologique du médium, une de ses potentialités présentes dès l’origine, dans sa définition même.

Thierry Groensteen
20/03/2015

Notes

[1Pour une lecture moderne de la bande dessinée, Amsterdam-Bruxelles, Sherpa-CBBD, 1993, p. 72.

[2Cf. mon ouvrage Système de la bande dessinée, Paris, PUF, 1999. Le chapitre trois, « Arthrologie générale : le réseau » (p. 171-186), est entièrement consacré à une première approche du tressage. Ce texte a ensuite été repris, sous une forme légèrement différente, dans Jan Baetens (dir.), Time, narrative, and the fixed image, Amsterdam, Rodopi, 2001, sous le titre : « Le réseau et le lieu : pour une analyse des procédures de tressage iconique », p. 117-129.

[3« Public and Private Histories in Chris Ware’s Jimmy Corrigan », dans David M. Ball & Martha B. Kuhlman, The Comics of Chris Ware : Drawing is a way of thinking, Jackson, University Press of Mississippi, 2010, p. 146-158.

[4Craig Fischer et Charles Hatfield : « Teeth, Sticks, and Bricks : Calligraphy, Graphic Focalization, and Narrative Braiding in Eddie Campbell’s Alec », SubStance, Vol. 40, N°1, 2011, p. 70-93.

[5« L’Origine de Marc-Antoine Mathieu, ou Le surcroît de l’œuvre », dans Pierre Fresnault-Deruelle et Jacques Samson (dir.), Poétiques de la bande dessinée, Paris, L’Harmattan, Médiation et Information n° 26, 2007, pp. 195-205.

[6Ann Miller, Reading Bande dessinée, Critical Approaches to French-language Comic Strip, Bristol, Intellect, 2007, pp. 95-97.

[7Le tressage à portée interprétative comme modalité de lecture : étude du roman graphique Watchmen de Dave Gibbons et Alan Moore, Université du Québec à Montréal, janvier 2010.

[8Selon le chercheur allemand Ole Frahm, la bande dessinée est intrinsèquement autoréférentielle, et même parodique, parce qu’elle est entièrement fondée sur la répétition : répétition d’un même personnage de case en case, répétition de l’information entre texte et image, répétition des mêmes idées de strip en strip ou de livre en livre, etc. Cf. Die Sprache des Comics, Hambourg, Fundus 179, 2010.

[9« Teeth, Sticks, and Bricks », op. cit.

[10Ni, bien sûr, a fortiori, la répétition d’un même motif, pris dans les configurations de vignettes différentes.

[11Thierry Groensteen, La Construction de La Cage. Autopsie d’un roman visuel, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2006. Texte repris dans la nouvelle édition de La Cage proposée en 2010 par le même éditeur.

[12Le même genre de vue sur une rue en perspective figure déjà dans la vignette inaugurale de l’album, ou encore à la page 8, où la ruelle étroite semble répondre dialectiquement au large fleuve représenté sur la page voisine. De sorte que les images dont je parle, aux pages 84-85, charrient déjà des échos d’occurrences antérieures du même motif.

[13Voir mon article : « Maestro:chronique d’une découverte », en ligne sur le site de la revue Neuvième Art. URL : http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article954

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