le site de Thierry Groensteen

Préparation à la lecture

  • Qu’est-ce qu’un album ?
  • Que me dit la couverture sur son contenu ?
  • Le héros est-il toujours semblable à lui-même ?

Rodolphe Töpffer, Mr Vieux Bois,
1839, planche 9

Les livres que l’on désigne du nom d’albums sont hétéroclites. On parle ordinairement d’albums de photographies, d’albums pour la jeunesse, d’albums de bande dessinée. De nature diverse, ces catégories d’ouvrages ont au moins une chose en commun : l’image y tient une place importante ; souvent même elle l’emporte, en surface occupée, mais aussi en prégnance, sur le texte.

Selon l’historienne du livre d’images Ségolène Le Men (Nouvelles de l’estampe, n° 90, déc. 1986) , en 1830 – soit au moment où Rodolphe Töpffer « invente » ce qui va devenir la bande dessinée – l’album pouvait se définir comme « un recueil de planches lithographiées sans autre texte que titres et légendes ; de format à l’italienne le plus souvent, il est le cadeau d’étrennes des dames et des enfants, qu’on feuillette sur les tables de salon, et se veut un produit de luxe… ». Une vingtaine d’années plus tard, à en juger par le catalogue d’Aubert, éditeur parisien spécialisé dans le livre dessiné, le terme recouvre déjà un champ élargi : il désigne aussi bien les « histoires en estampes » (ainsi Töpffer nommait-il ses bandes dessinées) et les collections de caricatures que les almanachs, abécédaires et livres d’enfant.

Si l’expression bande dessinée n’apparut, semble-t-il, que dans les années 1940 et ne se popularisa vraiment qu’au seuil des années 1960, dès le XIXe siècle en revanche, les premiers auteurs de bandes dessinées parlaient d’albums. En témoigne, par exemple, cette lettre de janvier 1845 où Cham (dont la production dans ce genre compte une dizaine de livres, entre 1839 et 1856) écrivait à Töpffer : « C’est à vos premiers Albums – Jabot, Crépin et Vieux Bois – que je dois la carrière que je me propose de suivre. »

On conçoit aisément, au vu de cette seule planche de Mr Vieux Bois, le formidable impact, sur ses premiers lecteurs, d’une forme narrative aussi étonnamment libre, vive, truffée d’images insolites comme celle de cette solive tractée par un agent laissé hors champ !

Dans une société où circulaient encore bien peu d’images, l’album de bande dessinée est resté, pendant un siècle environ, un objet rare, apprécié comme tel. Tout comme l’avaient été les recueils d’images d’Épinal, il continua longtemps (jusqu’en 1939) d’être, par excellence, un cadeau offert pour leurs étrennes aux enfants méritants. Mais les temps ont changé, et il est devenu un produit culturel de masse, proposé au plus grand nombre non seulement en librairies mais aussi dans les supermarchés.

Au fil du temps, l’album de bande dessinée a pris toutes sortes d’aspects, quelquefois contemporains les uns des autres : format « à l’italienne » (horizontal ; c’était celui des albums de Töpffer et, à leur suite, la plupart des livres de bande dessinée du XIXe siècle, jusqu’à la Famille Fenouillard de Christophe) ou « à la française », petite ou grande dimension, impression en noir, en bichromie ou en pleines couleurs, sur les seules pages de droite ou recto verso, avec une couverture souple (brochée) ou cartonnée. De cette typologie émerge pourtant un modèle dominant, que l’on peut qualifier de support canonique de la bande dessinée d’expression française (c’est-à-dire franco-belge), tant sa suprématie est écrasante : c’est l’album cartonné en couleurs.

Ce support noble, assez luxueusement imprimé sur du papier de qualité, fait du récit en bandes dessinées un objet de bibliothèque. Il n’a guère d’équivalents dans les autres pays : les comics américains, par exemple, ou les mangas japonais (pour ne mentionner que les deux plus gros foyers de production dans le monde) sont des supports plus modestes, et meilleur marché. Aussi la qualité de l’album tel que nous le connaissons n’est-elle sans doute pas pour rien dans la considération relative dont la bande dessinée jouit dans l’Hexagone. On peut bien parler à ce propos d’une « exception culturelle » française.

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Jean Giraud, couverture d’Arizona Love,
Alpen Publishers, 1990

Différons un peu le plaisir de plonger dans la lecture d’un album de bande dessinée – par exemple Arizona Love de Charlier et Giraud – et attardons-nous sur son seuil, le temps d’en examiner la couverture.

Du point de vue esthétique, cette grande image à fond perdu, obéissant à une composition d’une grande simplicité, a l’efficacité d’une affiche. Elle a pour fonction de faire vendre l’ouvrage. Elle doit aussi, sans en révéler prématurément les péripéties, renseigner sur son thème, ses ambitions narratives, le genre dans lequel il s’inscrit. Rien de plus conforme à l’imagerie romantique que ce couple s’étreignant sous l’orage, le visage de la jeune femme (dont une trouée lumineuse détache opportunément le profil) levé vers celui du héros. On pourrait s’étonner que le thème de l’aventure, qui semble indissociable de l’idée même de western, cède ici le pas devant celui de la passion amoureuse. Peut-être le dessinateur a-t-il cru bon de souligner ainsi l’évolution des mentalités – et parallèlement l’âge croissant des lecteurs de bandes dessinées – depuis les premières chevauchées de son héros, quand la nature exacte de ses relations avec les personnes du beau sexe (par exemple avec Katie Marsh, l’institutrice de L’Homme à l’étoile d’argent, 1969) ressortissait au non-dit.

Du point de vue sémantique, on notera que le visuel et le titre se vérifient mutuellement, presque jusqu’au pléonasme. Les cactus suffisent à suggérer un plausible Arizona, tandis que le mot Love ne laisse subsister aucun doute sur le sentiment qui unit les protagonistes.

Il y a un troisième niveau de lecture de cette couverture, que j’appellerai le point de vue signalétique. Outre le titre, on y lit en effet d’autres mentions, qui sont autant d’informations données sur l’œuvre. Les noms des auteurs (Charlier - Giraud), celui du héros (Blueberry), celui de l’éditeur (Alpen Publishers) font partie de ce que, à la suite de Gérard Genette (Seuils, éd. du Seuil, 1987), les études littéraires nomment le « paratexte ». Genette parle d’une « zone (…) de transaction : lieu privilégié d’une pragmatique et d’une stratégie, d’une action sur le public au service, bien ou mal compris et accompli, d’un meilleur accueil du texte et d’une lecture plus pertinente ». Force est de constater que, dans le cas des bandes dessinées, le service au public est, sauf exceptions, plutôt mal accompli. En effet, que voit-on le plus souvent ? Que rien, dans l’aspect général des albums, ne signale clairement à quel public (enfants, adolescents, adultes) ils sont destinés. Quant aux inscriptions verbales, elles sont lacunaires et difficiles à interpréter. Ainsi Charlier et Giraud n’ont-ils nulle part de prénom (pas davantage en page de titre ou en dos de couverture, où leurs noms sont repris). En l’absence d’une convention stable et reconnue régissant l’ordre de leur apparition, rien n’indique non plus lequel est le scénariste et lequel le dessinateur. Même la mention Blueberry, qui vaut ici pour le titre de la série dans laquelle cet album prend place au vingt-troisième rang, est de nature à déconcerter le lecteur qui se souvient que le titre de ladite série n’a cessé de se raccourcir (de Fort Navajo - Une Aventure du Lieutenant Blueberry, on est passé à Une Aventure du Lieutenant Blueberry, puis à Lieutenant Blueberry) jusqu’à cette forme la plus contractée ; il se rallongera d’ailleurs bientôt en Mister Blueberry (pour ne rien dire des cycles dérivés Marshal Blueberry et La Jeunesse de Blueberry).

Si l’on ajoute que l’éditeur n’a cessé de changer, lui aussi (Blueberry a successivement porté les couleurs de Dargaud, Fleurus, Hachette, Novedi, Alpen Publishers et Dupuis, avant de revenir chez Dargaud), il faut avouer que tout aura été tenté pour que le lecteur le mieux intentionné perde pied dans ce dédale. Ayons une pensée compatissante pour les bibliothécaires chargés de cataloguer et de classer les albums de bande dessinée !

L’album standard est un objet formaté, tant dans ses dimensions que par le nombre de pages qu’il enferme. En effet, pour ne pas être obligé de le vendre à un prix dissuasif, les éditeurs en limitent généralement la pagination à quarante-huit, ce qui correspond à une norme technique de fabrication (l’album se compose de trois cahiers de seize pages assemblés).

Depuis une vingtaine d’années, cependant, la bande dessinée se donne à lire sous la forme d’objets moins standardisés. Formats plus petits, couvertures souples avec ou sans rabats, pagination de plus grande ampleur caractérisent en particulier la production des éditeurs alternatifs. Mais cette conception différente du support, qui positionne plus ouvertement la bande dessinée comme une forme de littérature, après avoir été promue par les petites structures, tend à devenir à son tour une norme, que les grands éditeurs reprennent à leur compte. (En témoignent, par exemple, les collections “Tohu-bohu” aux Humanoïdes associés et “Écritures” chez Casterman).

Pour souligner la spécificité de ces bandes dessinées qui ne s’alignent pas sur les standards industriels, on les désigne communément par une appellation discutable, celle de « roman graphique ». Il s’agit de la traduction littérale de l’expression graphic novel, forgée par le grand auteur américain Will Eisner. La signification exacte de cette catégorie reste assez confuse ; il semble qu’elle désigne tantôt un format (proche de celui du roman, en effet), tantôt l’ambition littéraire du propos, et quelquefois une disposition plus libre des textes et des dessins dans la page, affranchie du « corset » des bandes, des cadres et des bulles.

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Lewis Trondheim, couverture de Amour et intérim,
éd. Dargaud, 1998

Qu’on les désigne ou non comme romans graphiques, les bandes dessinées alternatives ou littéraires se distinguent généralement de la production de masse par un autre critère : elles ne s’inscrivent pas dans une série vouée à l’éternel retour du même personnage (Blueberry… ou Tintin, Astérix, XIII, Titeuf) et de ses tout aussi sempiternels acolytes.

Héritée de la littérature populaire et des serials cinématographiques, la logique de la série est quelquefois respectée en apparence mais détournée ou pervertie de l’intérieur. Ainsi du cycle des Cités obscures de Schuiten et Peeters, qui, de volume en volume, poursuit l’exploration d’un monde parallèle cohérent et multiplie les références croisées, sans qu’aucun personnage occupe durablement le devant de la scène. Ici, la cohésion est assurée par la géographie (fût-elle imaginaire), non par la permanence d’un quelconque « héros ».

Les Formidables Aventures de Lapinot, de Lewis Trondheim, subvertissent elles aussi les fondements de la série classique.

Du héros, Lapinot n’a que les apparences : une identité corporelle stable et fortement individualisée (longues oreilles, longs pieds, incisives saillantes), un caractère (celui du brave type, timide et loyal) et un patronyme. Annoncé comme le protagoniste d’une série, il n’en déjoue pas moins le postulat de cohérence sur lequel se fonde ordinairement le concept même de série. D’un épisode à l’autre, en effet, l’époque varie, tout comme le genre dont relèvent ces « formidables aventures » : Blacktown (1995) est un western, Pichenettes (1996) un récit fantastique, Walter (1997) un polar situé à la Belle Époque, Vacances de printemps (1999) une romance dans l’Angleterre des années 1870, tandis que plusieurs autres albums (parmi lesquels Amour et intérim) sont des tranches de vie urbaine et contemporaine. Dans un récit indépendant du cycle principal, précédemment paru chez un autre éditeur (Mildiou, 1994), Lapinot ferraille malgré lui pendant 134 pages contre un tyran moyenâgeux. L’un des titres les plus récents (L’Accélérateur atomique, 2003) fait endosser à Lapinot le mythique costume de groom de Spirou – non sans que les fans aient été précédemment interrogés, par le biais d’internet, pour savoir s’ils ne préféraient pas le voir dans un autre emploi, par exemple celui de Zorro. La Vie comme elle vient (2004) pousse le non-conformisme jusqu’à faire mourir le héros.

Auteur dont l’inspiration est fondamentalement parodique, Trondheim ne se contente évidemment pas de citer ou de mimer les genres auxquels il emprunte ; il ne s’y inscrit pas au premier degré, jouant plutôt à en déplacer ou à en interroger les ingrédients constitutifs devenus stéréotypes. Le seul fait que son héros soit un lapin introduit déjà un décalage dans l’imagerie attendue. Un croisement s’opère entre le système des genres hérité de la littérature populaire et une tradition que la bande dessinée partage avec le cinéma d’animation (Mickey en étant le personnage le plus emblématique), devenue une sorte de genre en soi, celui du funny animal. Je parle de ces comédies dont les acteurs sont des animaux parlants composant une société qui est un décalque de celle des hommes.

La couverture d’Amour et intérim est typique de cette stratégie du décalage – ou, si l’on préfère, de l’ironie postmoderne. Le titre, énigmatique, associe au thème de l’amour un vocable très prosaïque, qui n’appartient pas du tout au même registre sémantique. Et si l’on suppose que ce titre annonce tout de même bien une histoire d’amour, force est de constater que l’illustration, cette fois, ne représente pas un couple et que le « héros », loin de paraître en proie à la passion, semble absent à lui-même. Par une fenêtre qui flotte dans le blanc de la page, Lapinot et son ami Richard contemplent un paysage que nous ne voyons pas, balayé par un vent qui emporte feuilles, papiers et mégots. (Les feuilles d’automne renvoient à la mélancolie, peut-être aux amours finissantes, mais la trivialité des papiers et des mégots ruine toute velléité de romantisme.) Image de vide et d’attente que cette couverture, d’emblée – et volontairement – ambiguë et déceptive, aux antipodes de l’icône immédiatement parlante sous laquelle s’affichait Arizona Love.

On l’a vu, Lapinot n’est qu’une sorte d’effigie dépourvue d’état historique ou social, que son créateur est libre d’utiliser dans les contextes les plus variés. On serait donc tenté de le qualifier d’anti-héros. Mais ce serait oublier que les séries de bandes dessinées ont longtemps fonctionné sur des bases guère plus vraisemblables. Ainsi, Bécassine (1905) et Les Pieds Nickelés (1908), les deux premières vraies séries de la bande dessinée française, entrecroisaient deux filons principaux : les récits de voyages (Bécassine chez les Turcs, …au pays basque, …aux bains de merLes Pieds Nickelés sur les bords de la Riviera, …en Amérique ou …princes d’Orient) et les épisodes illustrant une activité nouvelle et originale (Bécassine nourrice, …alpiniste ou …en aéroplane, Les Pieds Nickelés radio-reporters, etc.). Passe pour les voyages (Tintin mettra encore plus d’ardeur et de systématisme à arpenter la planète, Astérix fera le tour du monde méditerranéen), mais il faut admettre que la diversité des métiers et des états endossés par ces personnages fameux laisse rêveur. Tout se passe comme si le héros de bande dessinée se promenait à sa guise dans tous les compartiments et à tous les étages de la société (les Pieds Nickelés sont des filous et des repris de justice, mais cela ne les empêchera nullement de devenir, le temps d’un épisode, ministres, industriels, ou roitelets africains) et comme s’il disposait d’une réserve de vies illimitée ! Dans les années trente, Mickey aura été tour à tour chercheur d’or, boxeur, détective, aviateur, cow-boy, jockey, apprenti plombier, chasseur de baleines, et j’en oublie ; de 1952 à 1978, il a traversé les époques dans une grande saga dessinée, pour l’essentiel, par le Français Pierre Nicolas : Mickey à travers les siècles.

Le héros de bande dessinée prototypique vit sous le régime de l’éternel retour. Rien ne paraît devoir rassasier sa soif de voyages, d’enquêtes, d’affrontements. Rien n’entame ses trésors de vaillance.

L’industrie de la bande dessinée vit sous l’empire de la série, pour le meilleur et pour le pire. Pour le pire, parce qu’elle s’enferme ainsi dans un moule qui assimile indûment un art entier à une forme de paralittérature, marginalisant la plus grande partie de ce qui s’écrit et se dessine de plus créatif, de plus exigeant, de plus novateur. Et parce que ce système a amplement démontré qu’il comportait des effets pervers et conduisait quelquefois à des excès regrettables : industrialisation du processus de création, auteurs dépossédés de leurs droits de paternité, désintérêt des médias, infantilisation du lectorat, inflation du merchandising.

Mais aussi pour le meilleur : les plus grands auteurs de l’histoire du neuvième art, loin de voir leur créativité bridée par le carcan de la série, ont su en tirer le meilleur parti. La principale vertu de la série est de durer, d’insister. Ce faisant, elle élargit progressivement son audience, elle constitue certains personnages en mythes et les inscrit dans l’imaginaire collectif. Sans le phénomène de la série, non seulement certains personnages ne seraient pas devenus célèbres, mais ils ne se seraient pas trouvés. Car la longévité de la série ouvre un espace à l’expérimentation, aux tâtonnements, aux progrès, elle libère la possibilité de reprises, de variations, d’enrichissements. N’en donnons qu’un exemple : une figure aussi riche et vivante que celle du capitaine Haddock ne pouvait pas sortir toute armée de l’imagination d’Hergé. Il a fallu confronter le vieux loup de mer à des situations multiples et diversifiées pour que s’affirme, par touches successives, sa dimension exceptionnelle, son épaisseur romanesque.

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