le site de Thierry Groensteen

Composants

  • Qu’appelle-t-on une séquence ?
  • Texte et dessin sont-ils toujours synchrones ?
  • Y a-t-il une limite à la simplification graphique ?

La notion de séquence est essentielle à la définition de la bande dessinée.

Une image isolée peut suffire à résumer une scène (ainsi des célèbres couvertures de Norman Rockwell pour le Saturday Evening Post) ou à évoquer une situation absurde déclenchant le rire (ici les noms des grands auteurs de cartoons seraient trop nombreux, de Chaval à Topor) ; elle peut même enfermer une foule de personnages vaquant à des occupations multiples (qu’on songe aux illustrations grouillantes d’un Dubout). Certaines de ces images représentent des situations qui ne sont pas évolutives, leur intérêt s’épuisant dans l’éphémère conjugaison d’éléments qui coïncide avec l’instant montré. D’autres suggèrent un avant et un après ; leur rhétorique est alors basée sur la synecdoque, l’instant t fixé sur le papier évoquant un cadre temporel plus large.

Même quand on peut les qualifier de narratives, aucune de ces images uniques, autosuffisantes, ne relève de la bande dessinée, parce que le propre de celle-ci est le dévoilement progressif de l’histoire racontée, sa répartition en « paquets narratifs » ou « fragments d’espace-temps » placés les uns à la suite des autres.

À l’inverse, il ne suffit pas d’aligner n’importe quelles images pour obtenir une bande dessinée ; il est indispensable que les dessins juxtaposés entretiennent certains rapports particuliers de complémentarité, de successivité et de coréférence à une même action ou intrigue.

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Emmanuel Guibert, Didier Lefèvre et Frédéric Lemercier,
Le Photographe, t. 1,
Dupuis, 2003, page 7

Emmanuel Guibert et Didier Lefèvre, amis de longue date, ont associé leurs talents pour raconter en images une mission effectuée par le second en Afghanistan, aux côtés d’une équipe de Médecins sans frontières. Guibert a pour métier de dessiner, tandis que Lefèvre prend des photos. Avec le concours du coloriste Frédéric Lemercier, Le Photographe tente le pari de faire cohabiter deux familles d’images de nature différente, les dessins de l’un et les photos de l’autre. Plus précisément, Guibert s’est emparé d’un matériau déjà existant, à savoir les clichés rapportés d’Afghanistan par son ami. Si réussies soient-elles, ces centaines de photographies évoquaient certes la mission humanitaire, elles en donnaient à voir et à ressentir de multiples aspects, mais elles échouaient à en relater le déroulement. Ce qui leur donnait vie, ce qui avait éveillé en Guibert le désir et l’idée de cette collaboration, c’étaient les commentaires dont les assortissait Didier Lefèvre, le cours anecdotique, didactique et savoureux de son témoignage oral. Dans l’album, les dessins rempliraient les « blancs », établissant ce cadre narratif dans lequel les photos viendraient naturellement s’insérer à leur place.

Dans cette planche en particulier, quatre sources d’information cohabitent. Deux bandes de pellicule tirées d’une planche-contact et reproduites telles quelles ; deux pavés de texte (ou « récitatifs ») ; trois clichés sélectionnés et agrandis, mais qui n’ont pas fait l’objet d’un tirage à part : on voit distinctement que la reproduction est faite d’après une planche-contact ; enfin, quatre vignettes de bande dessinée, associant texte et dessin.

La scène est à Peshawar, au Pakistan. Les douze petites photos du haut montrent une manisfestation et diverses scènes de rue, manifestement enregistrées à l’intérieur d’un périmètre très restreint. Quoique juxtaposées à l’intérieur de bandes horizontales qui semblent appeler une lecture, ces images ne constituent pas une séquence à proprement parler. Leur enchaînement est indifférent, il n’est pas vectorisé par une quelconque progression du sens. Sans doute, la disposition rend compte de l’ordre dans lequel ces clichés ont été pris (le principe d’une planche-contact est précisément de donner à voir, dans la succession de la prise de vues, l’ensemble des empreintes lumineuses enregistrées sur la pellicule) ; mais lesdits clichés composent une suite, non une narration.

À l’inverse, la bande inférieure, composée de trois dessins, est bel et bien une séquence, immédiatement intelligible comme telle. Il y a unité d’action, et décomposition de celle-ci en phases successives. Chaque case a été composée en fonction de cette cohérence préméditée. Cette notion de préméditation est essentielle : une séquence n’est jamais le résultat d’un bout-à-bout aléatoire, mais toujours le produit d’une construction réfléchie.

Cependant, l’on peut observer que l’action représentée est, en l’occurrence, peu évolutive ; chacune des trois images pourrait être légendée (ou paraphrasée) par des mots identiques : « le tailleur prend les mesures de Didier ». On pourrait les disposer dans un ordre différent, le sens n’en serait pas altéré.

Au passage, on relèvera que le texte, dans cette planche, n’est pas synchrone avec les images. En effet, la phrase qui constitue le meilleur commentaire des douze petites photographies du haut apparaissait au bas de la page précédente : « C’est beau, Peshawar. C’est vraiment la ville d’Orient, grouillante, polluée, le trafic sans arrêt : brrrmmm brrrmmm… » L’impression de grouillement est ce qui domine, en effet, à la vision de ces clichés. La lecture passe donc ici du texte, concis, à son illustration, multiple, fragmentée. Le détail des images ne fait l’objet d’aucun commentaire plus précis : l’auteur a choisi de les « laisser parler »…

De même, les mots « Robert et Régis m’emmènent illico chez le tailleur. / Il prend mes mesures » sont lus bien avant les trois cases qui donnent à voir cette action précise. De sorte que, pendant que la scène se déroule sous nos yeux, le narrateur verbal peut se livrer à de tout autres considérations, sur les avantages qu’il y a à troquer ses vêtements occidentaux contre un trousseau à la mode afghane. Guibert évite ainsi le piège de la redondance texte-image : l’information est délivrée sur un mode éclaté, désynchronisé, et confiance est faite au lecteur pour opérer la synthèse entre le discours verbal et le discours iconique.

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Sempé, Les Récrés du Petit Nicolas, texte de Goscinny,
Denoël, 1961

Dans ce cartoon de Sempé (je fais abstraction de ce qu’il vient en illustration d’un texte), c’est un autre type de synthèse qui est tenté, entre image unique et développement séquentiel. L’action tient tout entière dans le dessin du petit garçon tapotant sur le genou de son père pour l’arracher à la lecture du journal. À l’intérieur de ce quasi-instantané, Sempé introduit une durée, celle du discours. Mais au lieu de nous donner à lire les propos du garçonnet – comme il le fait habituellement dans ses dessins légendés –, il nous les donne à voir, sous la forme dilatée d’une traduction visuelle constituant une séquence, une petite bande dessinée de douze cases.

Que gagnons-nous à cette traduction ? L’idée d’une parole longue, d’un récit circonstancié, différant le plus longtemps possible sa fâcheuse conclusion. La phrase, « Papa, j’ai cassé le vase avec mon ballon » eût été sans relief ni humour. À sa place, nous avons un développement merveilleux, improbable (essayez donc de restituer avec des mots chaque moment de ce morceau épique, et notamment les six cases montrant, comme au ralenti, un ballon qui n’en finit pas de ne pas tomber !), qui use d’une autre logique et d’un autre tempo que celui du langage. Le choix de ce mode d’expression apparaît alors comme une ruse du gamin – et le subterfuge marche puisque le père, qui a depuis longtemps cessé d’écouter, ne s’alarme pas le moins du monde à l’annonce du vase brisé.

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