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Mars 2022

JASON – UNE VISITE CHEZ VUILLEMIN – CHRIS WARE : MONOGRAPH – DES SIGNATURES REMUNEREES – IMAGES DE FOULE (1) (2) et (3) – SCENARISTES ET AUTEURS COMPLETS...

28.03
Je dois battre ma coulpe : j’avais déploré ici-même, en janvier, le fait que le festival d’Angoulême aurait tendance à consacrer trop souvent ses expositions à des auteurs déjà programmés quelques éditions plus tôt. Cette humeur m’était inspirée notamment par l’annonce d’une exposition de Loo Hui Phang, comme en 2017. En réalité, il ne s’agissait pas d’une nouvelle exposition sur le travail de cette scénariste (lauréate du Prix René Goscinny 2021) mais d’une exposition conçue par elle sur le métier de scénariste, pour laquelle elle a sollicité le concours d’une trentaine de ses consœurs et confrères, présenté.e.s chacun.e.s en un panneau. Dont acte. (Aussi, si la communication du festival était un peu plus explicite, on s’éviterait ce genre de méprise.)

Ecrire est un métier, proclamait le titre de l’exposition, portée par une double une ambition : pédagogique (il s’agissait d’abord d’expliquer au public la nature du travail accompli par les scénaristes) et corporatiste (il s’agissait ensuite de défendre les intérêts de ceux-ci, trop longtemps vus comme de simples collaborateurs de l’auteur principal – le dessinateur – et dont le statut, aux yeux de Loo Hui Phang, reste fragile).
Dimanche matin, dans l’auditorium du Conservatoire, une table ronde animée par Jean-Pierre Mercier revenait sur le métier de scénariste. Elle réunissait, outre Loo Hui Phang, Benoît Peeters et les dessinateurs David Prudhomme et Benjamin Bachelier, qui l’un et l’autre ont mis en images les récits de divers coauteurs.
Loo Hui Phang partait en guerre contre l’expression d’« auteur complet » par laquelle on a coutume de désigner le créateur de bande dessinée concevant seul et le scénario et les dessins, parce qu’elle sous-entend que ceux qui sont spécialisés dans l’une ou l’autre partie seraient des auteurs incomplets.

Benoît Peeters, qui avait fait l’apologie des auteurs complets dans son Case planche récit : lire la bande dessinée, a réaffirmé qu’il existe selon lui une énergie particulière aux œuvres qui ne sont pas la somme d’un récit et de sa mise en images mais qui naissent d’un processus indivisible, et sont souvent engendrées par l’image elle-même. (Ce point de vue coïncide avec celui de Chris Ware que j’ai rapporté ici dans mon billet du 9 mars.) Cependant lui aussi défend la corporation à laquelle il appartient, celle des hommes et femmes de plume, et regrette que les éditeurs de bande dessinée ne prévoient pas, comme dans l’industrie cinématographique, de financement spécifique pour le développement du scénario.

David Prudhomme, quant à lui, confesse que lorsqu’il découvre le scénario qui lui est soumis par son coauteur (par exemple Jean-François Hautot ou Pascal Rabaté), il imagine aussitôt plusieurs bandes dessinées, plusieurs traitements possibles, et que la difficulté qu’il doit surmonter est de s’en tenir à une seule version. Cette déclaration est assez révélatrice de sa poétique et éclaire bien, me semble-t-il, la versatilité de son style, qui porte en lui les traces de toutes ces incarnations alternatives.

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23.03
(Images de foule, suite et fin)

L’ambiance n’est pas à la fête chez Miroslav Sekulic Struja. Sur la couverture de Petar & Liza (dont le visuel est une reprise de la page 95), les deux protagonistes occupent plus ou moins le centre de la composition et offrent l’image attendrissante d’un couple à la Peynet, tandis qu’autour d’eux les habitants d’un quartier populaire vaquent, indifférents, à leurs occupations. Il y a des femmes, des enfants, deux chiens, des pigeons ; un jeune homme arbore un œil au beurre noir, vestige de quelque rixe ; le petit garçon au bonnet dans le bas de l’image paraît bizarrement contrefait. Ainsi, dès l’abord, et bien que le titre annonce une romance focalisée sur ces deux êtres, Petar et Liza nous sont présentés comme indissociables de la société dont ils ne sont que deux échantillons, celle, on le suppose (car il n’est pas explicitement désigné comme tel), d’un pays de l’ex-Yougoslavie.

Dans ses grandes cases minutieusement peintes à la gouache, Sekulic n’aime rien tant que représenter la foule, qu’elle s’entasse au restaurant (p. 24 et 51), dans les trains (28), dans les rues et au concert (42-43), les bars (47) ou… dans l’appartement de Petar, aussi bien au temps de son célibat (79, 84) qu’après que Liza ait emménagé avec lui. Des gens se présentent à la porte : « C’est bien ici, chez Petar ? », des personnes qu’il ne connaît ni d’Eve ni d’Adam mais qu’il laisse s’installer comme chez eux, s’entasser dans son modeste logis au-delà du raisonnable, y boire, y manger, y dormir, s’y aimer – jusqu’au point où lui-même ne peut plus y entrer (81). Ce que résume ce témoignage : « Toute la ville s’était donnée le mot et toute une galerie de personnages hétéroclites défila dans cet appartement. (…) … des hippies rampant par terre, des junkies, des yuppies, des étudiants de bonne famille, des motards bodybuildés, des filles qui se déshabillent à la vitesse de la lumière et qui se rhabillent en faisant la gueule, des imitatrices de Lady Diana Spencer… » (80).

Les images que propose Sekulic exsudent toutes une profonde mélancolie, un sentiment de tristesse et de déréliction qui me semblent procéder autant de son tempérament artistique propre que d’un atavisme culturel et d’une volonté de témoigner d’une réalité sociale (comme a pu le faire, par exemple, Nikolaï Maslov en 2004 dans l’album Une jeunesse soviétique). Dans certaines scènes, ses personnages sont supposés prendre du bon temps : ainsi du restaurant où des soldats en permission font de la musique, boivent et lutinent des filles (24) ; même alors, ils paraissent pour la plupart apathiques, le regard figé ou l’attitude résignée, et la palette un peu éteinte du dessinateur ne contribue certes pas à dégager une impression joyeuse.

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© Actes Sud

Vers la fin du livre, après que Liza et Petar se sont disputés (« Tu passes tes journées à jouer aux cartes dans des bars de merde avec tes copains mafieux ! ») et alors que ce dernier, qui a renoncé à ses ambitions littéraires, sombre dans la dépression, une double page (152-153) composée de six grandes cases panoramiques montre un amoncellement de corps affalés dans des lits géants, images de plus en plus carnavalesques qui semblent une grande récapitulation de la vie sociale et fantasmatique qui aura été celle de cet homme voué au malheur et à une irrémédiable solitude, même dans le couple, même dans le surpeuplement.

Accumulation de figures insolites (Kurtzman), collectif dépersonnalisé (Mathieu), fusion de corps exubérants (Evens) ou agrégation de solitudes (Sekulic), la foule prend, dans les bandes dessinées dont j’ai parlé (le corpus ne demandant naturellement qu’à être élargi, par exemple à Grouazel et Locard, chez qui la foule est élan, est colère, et porte le beau nom de peuple), des accents chaque fois singuliers, cristallisant des imaginaires contrastés.

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20.03
(Images de foule, suite)

Dès L’Origine (1990), Marc-Antoine Mathieu posait les bases de l’univers parallèle dans lequel évoluerait son héros, Julius Corentin Acquefacques : un monde surpeuplé, où il n’y a plus guère d’espace vital. Quand il sortait de chez lui à la sixième planche pour se rendre à son bureau, Julius avait le plus grand mal à s’insérer dans le flot ininterrompu des piétons composant une sorte de troupeau exclusivement masculin, marchant à l’unisson dans une même direction, comme on se rendrait à l’abattoir. « La circulation devient impossible », observe laconiquement Julius à son arrivée au ministère de l’Humour où il exerce ses fonctions.

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Extrait de L’Origine (éditions Delcourt)

Sur l’absence de femmes dans ses bandes dessinées, l’auteur m’a naguère fourni l’explication suivante : « Comme les personnages de L’Origine sont issus de l’imaginaire du créateur de cet univers (moi), il ne peut être question de procréation entre eux, ils ne peuvent pas s’autoengendrer. Si j’avais introduit des femmes dans ce monde, j’aurais dû y mettre aussi des enfants, et le principe même de cette histoire aurait eu moins de force, moins de cohérence. L’univers de Julius serait devenu trop réaliste. » Pour concéder ensuite : « … j’ai été élevé dans des collèges de garçons et j’ai reçu une éducation judéo-chrétienne très rigoriste, qui m’a tenu éloigné de la femme assez longtemps » [1].

La foule est donc exclusivement composée d’hommes, plutôt d’âge mûr, tous vêtus de noir, avec juste ce qu’il faut d’accessoires (tels hommes portent un chapeau et/ou des lunettes, tels autres non) pour ne pas donner l’impression qu’il s’agirait de clones. Les mêmes visages exactement se retrouvent quelques pages plus loin sur les gradins de la chambre « humour et bonne humeur », tantôt sérieux, tantôt s’esclaffant, mais toujours à l’unisson.
Cette foule continuera de hanter les albums suivants, dans toutes les séquences se déroulant au sein de la cité (on la voit par exemple, page 10 du Processus, se déplacer sans frayeur apparente sur les corniches des immeubles, puis s’amasser devant le tableau de cotation des valeurs).
La nouveauté est alors à chercher du côté des pages de garde. Les gardes avant sont désormais constituées d’une profusion de visages blafards qui, sur la page de gauche, émergeant de la pénombre, semblent des masques, et, sur celle de droite, accèdent progressivement au statut d’individualités. Julius est au milieu d’eux. Pas besoin de jouer à Où est Charlie ? car il est signalé par une bulle porteuse d’un grand point d’exclamation. Protégé par des verres opaques, il est le seul à ne pas avoir de regard. Sur les gardes arrière, en revanche, Julius est seul, se détachant sur un fond blanc. Quelques objets abandonnés sur le sol témoignent de la présence d’une foule maintenant évanouie. Dans la bulle, le point d’exclamation a fait place à un point d’interrogation. « Mais où sont-ils tous passés ? », semble se demander Julius.

Dans La Qu… apparaissent des groupes distinctifs au sein desquels l’hypergémellité (pour reprendre un terme que Bruno Lecigne appliquait aux Schtroumpfs) est poussée plus loin : crânes uniformément rasés dans l’un, cheveux blonds coupés en brosse dans un autre (voir les planches 14 et 27).
« Il faudrait interdire les foules ! », soupire un inspecteur dans l’album Mémoire morte (p. 14), constatant qu’un suspect s’y dissimule aisément. Un mur d’écrans, page 39, qui diffusent tous le même portrait en gros plan de Firmin Houffe, le héros de cette aventure-là, fait affleurer le fantasme d’une société indifférenciée.
Ainsi Mathieu n’a de cesse de mettre en scène le rapport dialectique entre un individu faiblement personnalisé et un collectif fortement homogénéisé.

La couverture de Dieu en personne (2009) montre Dieu cerné par une foule innombrable qui, la chose est nouvelle, comprend des femmes. L’histoire est divisée en chapitres qui ont notamment pour titres « Le recensement » ou « Le bain de foule ».
La salle d’audience dans laquelle Dieu va être mis en procès, de proportions démesurées, située à l’intérieur du « plus grand palais de justice jamais construit », reproduit, à plus grande échelle, les « chambres » et autres tribunaux en gradins déjà figurés dans la série des Julius. Dispositif récurrent qui est la traduction scénographique de cette situation emblématique : l’homme seul qui doit rendre compte de lui-même face à la multitude.

On peut difficilement imaginer mondes plus dissemblables que celui de Brecht Evens, coloré et festif, et celui de Mathieu, janséniste, enfermé dans un clair-obscur binaire (cette description n’impliquant de ma part aucune hiérarchisation).
« Dans mes livres, la fête est visuellement comme une sous-catégorie de la foule, des masses de gens dans leur diversité. Elle est comme un décor bruyant et plein d’interactions, où les protagonistes se révèlent par leurs paroles, silences, mouvements et paralysies », expliquait Brecht Evens dans le n°223 de Trax Magazine en juillet 2019.
Sa foule à lui est celle des noctambules. C’est une foule liquide, fluide, qui paraît en constante régénération. On la retrouve dans Les Noceurs (2010), Les Amateurs (2011), Les Rigoles (2018). Entre deux séquences plus intimistes, Evens lui consacre généralement des doubles pages, de sorte que le récit est rythmé par cette alternance entre des plans d’ensemble sur le collectif et des suites de plans rapprochés qui sont comme des prélèvements opérés sur les précédents.

La couverture des Noceurs donne le ton, avec toute une population bigarrée montant à l’assaut d’un escalier. On y distingue toutes sortes de couleurs de peau, de tenues excentriques et de déguisements. En jouant des transparences, des superpositions et de l’inachèvement de certaines des figures, le dessinateur donne l’impression que les individualités forment un seul ensemble, comme une sorte de grande chenille. Les architectures elles aussi sont frappées de labilité et d’indistinction, comme sur cette double page qui se situe tout au début des Amateurs, où l’on ne voit pas moins de trois rues, tout en pénétrant du regard dans toutes sortes d’espaces intérieurs : une salle de réception, une salle de fitness, une salle de jeu, etc. Dans cet espace composite, cubiste, où il n’existe plus vraiment ni dedans ni dehors, plusieurs dizaines de personnages s’affairent. Deux d’entre eux ont des têtes d’oiseau, mais il ne s’agit pas d’incongruités à la Kurtzman, seulement d’un indice attestant que, dans cet univers nocturne dédié à la fête, au défoulement, à la libre circulation des identités et des énergies, tous les looks même les plus extravagants ont droit de cité.

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Extrait de Les Rigoles (Actes Sud BD)

Les images de foule les plus frappantes sont à trouver dans Les Rigoles. Foules dans l’espace de la rue, aux terrasses des restaurants, dans les soirées privées, les clubs de musique et les discothèques, sur les parkings et dans les centres aquatiques. Parfois le dessinateur isole visuellement un personnage. Dans la boîte de nuit, il y a « trop de monde » dans la « salle prévue pour le sexe », alors le couple que l’on suivait s’enferme dans une sorte d’ascenseur où il se déshabille ; dans un autre lieu, le « Baron Samedi » et sa partenaire paraissent seuls au milieu de la foule : leurs silhouettes saillent en blanc dans la grande image colorée ; à l’inverse, quand il dessine une party à bord d’un bateau à roues à aube, Evens isole un couple par la couleur au milieu d’une image en blanc et noir. Mais le plus souvent les scènes de foule ne donnent la préséance à aucun des figurants, ils participent tous à égalité à l’orgie colorée qui est une fête aussi pour les yeux.

(suite et fin au prochain post)

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17.03
Peter & Liza (Actes Sud BD) marque le grand retour de Miroslav Sekulic Struja, quelques années après les deux volumes de sa Pelote dans la fumée. Durant tout le mois de février, on a pu admirer à la galerie Martel le talent singulier de cet artiste croate, aussi doué comme peintre que comme écrivain. Son nouveau livre relate l’errance d’un poète vagabond qui semble passer à côté de sa vie jusqu’au moment où il rencontre une danseuse prénommée Liza. La trame narrative, la mélancolie et la poésie qui se dégagent de ces pages ne sont pas sans faire penser à l’album Faim, de Martin Ernstsen (d’après le célèbre roman de Knut Hamsun), que j’ai moi-même édité fin 2020.
Mais je ne veux évoquer ici que l’un des aspects frappants de Peter & Liza, à savoir la récurrence de scènes de foule. Les petites images de la bande dessinée ne sont pas faites, a priori, pour accueillir une multitude d’acteurs. Le plus souvent elles n’enferment que les quelques personnages engagés dans une interaction, voire n’en cadrent qu’un seul, en plan plus serré. Quelques rares dessinateurs, pourtant, ont érigé l’évocation des foules en composante centrale de leur esthétique. Sekulic est de ceux-là, comme Harvey Kurtzman, Marc-Antoine Mathieu et Brecht Evens. Leurs approches sont très différentes et permet d’esquisser une petite étude comparative qui, me semble-t-il, n’a pas encore été conduite.

A l’aube des années 1950, Harvey Kurtzman a inventé un comique de saturation fondé sur le remplissage de l’image et, partant, l’éparpillement de l’attention entre une multiplicité de gags et de personnages secondaires. Dans « Good Clean Fun or the Spirit of Football », un dessin de sa main paru en octobre 1950 dans Varsity, une mêlée délirante a lieu sur le terrain de sport, mais ce qui retient l’attention est le public massé sur les gradins qui occupe tout l’arrière-plan, soit environ cent cinquante personnages qui s’adonnent à toutes sortes d’activités, telles que consommer des sandwiches, lorgner les pom-pom girls à travers une lunette, surveiller les enfants, s’embrasser, chanter ou jouer de la musique. Idéalement, l’image demande à être déchiffrée loupe à la main, car un examen plus méticuleux fait apparaître un fantôme, ou encore un homme se protégeant avec un parapluie d’un mini-nuage qui n’arrose que lui, entre autres incongruités noyées dans cette prolifération.

De semblables foules burlesques et disparates se retrouveront un peu partout dans son travail ultérieur, de Mad à Playboy en passant par Help, et singulièrement dans certaines images dessinées, d’après ses scripts, par Bill Elder, Wallace Wood et Jack Davis (pour ce dernier, voir aussi l’emblématique couverture de Mad n° 27, avril 1956).

Le remplissage fait tout le sel de certains épisodes des aventures de Goodman Beaver, par Kurtzman et Elder. Ainsi de « Goodman Meets Tarzan », où le fond des cases est rempli, soit de figurants africains, soit d’animaux sauvages, les uns et les autres attestant d’une jungle grouillante de vie ; ou de « Goodman Goes Playboy », où figure la fameuse case géante détaillant l’orgie que le juvénile Archie va faire découvrir au candide héros et que nous pouvons déjà apprécier avec un temps d’avance. « This is real freedomland ! » proclame un écriteau dans le fond de la salle, ce dont attestent plusieurs dizaines d’hommes et de femmes vêtus à la romaine qui se livrent à toutes sortes de débordements autour d’une piscine remplie de raisins. L’un des procédés favoris de Kurtzman et de ses complices consistait à introduire parmi les figurants anonymes quelques figures connues ; ici, Toulouse-Lautrec en train de peindre, ou la Vénus de Botticelli.

Les mêmes images – en version plus explicite, plus « adulte » – se retrouveront quelques années plus tard dans Little Annie Fanny, série dont le principe moteur consiste précisément à montrer l’ingénue mêlée à des foules de débauchés, ou pourchassée par des hordes d’admirateurs ou de paparazzi. Souvent, la nudité, qui est ici de rigueur, est en quelque sorte annulée, rendue invisible, par l’accumulation des corps, que ce soit ceux exposés sur une plage topless n’offrant plus aucun centimètre carré de libre (« St. Tropez », Playboy n° 67, 3 mai 1975), ou ceux du public d’un théâtre d’avant-garde qui se dévêtent tous pour rejoindre sur la scène les acteurs d’une troupe inspirée du Living Theatre (Playboy n° 43, 4 oct. 1969).

De l’histoire ultérieure du magazine Mad, on retiendra la contribution du dessinateur hispano-mexicain Sergio Aragonés. Longtemps cantonné aux petits dessins d’animation dans les marges, il n’y avait pas le loisir d’y multiplier les personnages. Mais dès que l’occasion lui était donnée de s’exprimer dans des formats plus confortables, le futur auteur de Groo the wanderer se délectait de grandes compositions dans lesquelles il faisait entrer le plus possible d’homoncules composant un échantillon d’humanité bigarré, improbable et hystérique. La couverture de l’un de ses recueils, Louder than Words (AbeBooks, 1998) en est un bon exemple : il s’y représente en train de déverser sur le fond uni toutes les créatures pouvant jaillir de son crayon : un évêque, un cro-magnon, une joggeuse, un samouraï, un prestidigitateur, des extra-terrestres, un scaphandrier, un fakir, une fée, etc., etc.

(à suivre)

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13.03
Pour la première fois, les auteurs et autrices qui signeront leurs livres au Festival d’Angoulême cette semaine vont être rémunérés pour leur apport à la manifestation. Cette rémunération, fixée à 226 € brut par jour, doit aussi être comprise comme un dédommagement pour le temps soustrait à la création.
Cette nouvelle disposition est entrée en vigueur en application d’un accord intervenu un peu tardivement (quinze jours avant le festival) entre les représentants des auteurs, les pouvoirs publics et la Sofia. Elle correspond à une revendication portée notamment par le SNAC depuis trois ans, et que nombre de festivals de moindre taille avaient déjà commencé à mettre en pratique. Désormais, tous les « gros » y souscrivent à leur tour.
Concrètement, la somme versée aux auteurs sera financée à hauteur des deux tiers par le CNL et la Sofia. Le troisième tiers est à la charge de la puissance invitante, c’est-à-dire soit le festival soit la maison d’édition.

Je me réjouis naturellement de tout progrès de nature à augmenter les revenus des auteurs et autrices, en particulier des plus précaires, qui ne sont hélas que trop nombreux. Mais il est heureux que le financement que supporteront les éditeurs soit limité à 75 euros. En effet, faire venir un auteur sur un festival a déjà un coût important : il faut compter des frais de transport, d’hébergement et de restauration. Alourdir cette charge peut avoir un effet pervers : les éditeurs seront enclins à ne plus inviter que les vedettes de leur catalogue, c’est-à-dire les auteurs dont la présence est un gage de ventes importantes. Un jeune auteur, une dessinatrice encore peu connue, ne se verront peut-être plus offrir la possibilité de venir défendre leur œuvre et rencontrer leur public, car les éditeurs rechigneront à engager une dépense trop élevée et d’une rentabilité hasardeuse.
Il sera nécessaire, me semble-t-il, d’étudier sur les deux ou trois années à venir les conséquences qu’aura à cet égard l’application de cette nouvelle mesure ; il serait dommage que, bénéfique à un titre, elle se révèle pénalisante à un autre.

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9.03
Il est peu probable (mais sait-on jamais ?) que paraisse un jour en édition française le monumental ouvrage Monograph de et sur Chris Ware, que les éditions Rizzoli ont publié à New York en 2017. Le livre n’a connu qu’une très diffusion confidentielle sur notre territoire où, sans doute, beaucoup parmi les fervents lecteurs de Building Stories et Rusty Brown n’en ont même pas entendu parler. Sans compter que ses dimensions (46 x 33 cm), son poids (près de 5 kilos) et son prix (75 €) pouvaient être dissuasifs. Pour toutes ces raisons, je ne crois pas inutile d’en livrer ici quelques « morceaux choisis ».
On peut s’étonner, sans doute, que Ware ait consenti à une telle auto-célébration non dépourvue de narcissisme, lui dont la signature était souvent invisible dans les numéros de son Acme Novelty Library et qui n’a eu de cesse de s’autodénigrer à longueur d’interviews. Il partage bien, au détour d’une page (187), ses doutes sur la nécessité d’un tel monument à sa gloire ; cependant il a généreusement ouvert toutes ses archives personnelles, a conçu la maquette avec le soin maniaque qu’on lui connaît (et certains tics maniéristes qui peuvent agacer, comme d’écrire les textes en corps minuscules même à l’intérieur de pages géantes) et laissé ses préfaciers (Ira Glass – le créateur et animateur de la célèbre émission de radio The American Life –, Françoise Mouly et Art Spiegelman) le traiter de génie. Mais laissons cela.
Je ne détaillerai pas la richesse de l’iconographie de ce livre hors norme revisitant vingt-cinq ans de carrière, mais prélèverai, ici et là, quelques passages du texte (ici traduits par mes soins) particulièrement intéressants à mes yeux.

Chris Ware se pose en champion de l’improvisation. Il insiste à plusieurs reprises sur le fait qu’il a abandonné très tôt le principe du « écrire d’abord, dessiner plus tard » au profit d’une approche plus spontanée, guidée par les dessins eux-mêmes. A ses débuts dans le Daily Texan, l’histoire lui paraissait s’écrire toute seule, il la regardait se développer sans savoir comment elle allait se conclure. Les images sont, pour lui, équivalentes à des pensées, mais des pensées fixées sur le papier auxquelles il faut savoir prêter attention. « J’ai conservé cette même approche jusqu’à ce jour, pour chacune des pages que j’ai écrite et dessinée », assure-t-il (p. 31). C’est de cette manière seulement, en se fiant à l’inspiration, que la page peut s’enrichir de « connexions narratives, de complexités et de contradictions » (p. 176).

Il souligne combien il a été important pour lui d’honorer les grands artistes du passé qui l’ont nourri, en particulier Georges Herriman, Frank King et Charles Schulz. Il a rendu hommage à chacun d’eux en leur consacrant des planches biographiques, en écrivant des articles, en maquettant des rééditions de leurs œuvres (p. 171).

Il se remémore le moment où il a décidé en toute conscience d’abandonner l’ambition de devenir un artiste de galerie pour se consacrer à l’image imprimée, figurative et narrative. « J’étais un peintre merdique, et le monde de l’art m’ennuyait, me rendait triste ». Ironiquement, des galeries d’art puis des musées, aux Etats-Unis comme en France, ont commencé à le solliciter pour exposer ses planches de bande dessinée. Il est resté méfiant à l’idée d’accrocher aux cimaises ses « diagrammes mécaniques » mais après-tout, si le public veut les voir, pourquoi pas (p. 190).

Il écrit : « On me demande parfois pourquoi je ne dessine pas plus ‘librement’ dans mes BD, ce qui sans doute revient à demander pourquoi je ne les dessine pas mieux. » Ses réponses à cette question sont : le dessin au service d’une fiction se doit d’être synthétique ; les cases d’une BD ne sont pas faites pour être scrutées comme des œuvres d’art, mais lues. « Je ne veux pas que le lecteur admire la qualité du dessin ; je veux qu’il voie à travers lui pour plonger dans sa mémoire, là où le petit théâtre de papier de la bande dessinée peut prendre vie. » (p. 207) Et d’ajouter : « Si mes dessins peuvent sembler antiseptiques ou froids, ce sentiment n’est pas celui que je cherche à communiquer ; la chaleur réside dans l’histoire. »

On apprend aussi (p. 182) que Chris Ware tient un journal dessiné auquel il se consacre le matin, avant d’entamer sa journée de travail, et qui ne sera publié qu’après sa mort. Il y a consigné tous les événements de sa vie quotidienne depuis juin 2002, enregistrant notamment la naissance de sa fille Clara et les étapes de son enfance.

(Chris Ware préside le festival d’Angoulême. Une grande exposition lui est consacrée pendant les quatre jours de la manifestation, à l’Espace Franquin. La Galerie Martel, à Paris, présente de son côté, du 16 mars au 16 avril, « Chris Ware Theme Song ». C’est la troisième fois qu’elle ouvre ses cimaises au dessinateur de Chicago.)

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5.03
Cet épisode, qui se situe entre 1995 et 1997 (je n’ai aucun moyen d’en retrouver la date exacte), n’a pas été raconté dans mes mémoires. Je le rapporte donc ici pour la première fois.
Le Centre national de la bande dessinée et de l’image avait été prié de recevoir, avec tous les honneurs dus à leur qualité, la directrice du Drawing Center de New York et son assistant. Ce musée privé entièrement dédié au dessin, fondé en 1977 et installé dans le quartier de Soho, à Manhattan, envisageait une grande exposition sur la bande dessinée française contemporaine. Notre expertise était sollicitée, notre collaboration attendue.
Pour faire le choix des artistes qui figureraient dans la sélection, nos hôtes souhaitaient aller en rencontrer le plus possible dans leur atelier même. De sorte que, pendant plusieurs jours, mon collègue Jean-Pierre Mercier et moi-même les avons accompagnés dans une tournée qui nous conduisit, entre autres, chez André Juillard, Alex Varenne, Loustal ou encore Marc-Antoine Mathieu, pour ne citer qu’eux.
Nous leur avions aussi, bien entendu, ouvert toutes les archives et collections du CNBDI, et nous avions expédié deux gros cartons de livres à New York comprenant une sélection de ce qui se publiait de mieux à l’époque. A peine nos amis Américains furent-ils retournés chez eux que nous n’en entendîmes plus jamais parler. Ils renoncèrent à l’exposition, sans se donner la peine de nous en expliquer les raisons.

Mais ce n’est pas cette manière un peu cavalière de tourner bride que je veux rapporter. Voyant dans ce projet une opportunité unique d’offrir à la bande dessinée française une visibilité à New York, et pénétré de l’importance de l’enjeu, le ministère de la Culture (ou était-celui des Affaires étrangères ?) avait mis à notre disposition une personne qui devait, pendant notre tournée des ateliers, nous servir à la fois de chauffeur et d’interprète (même si Jean-Pierre et moi étions parfaitement capables de nous débrouiller en anglais sans son aide). Cette dame, sans doute à quelques années de la retraite, était une bourgeoise assez collet monté, qui ignorait absolument tout de la bande dessinée et posait de temps à autre des questions d’une naïveté confondante. Nous la laissâmes néanmoins s’acquitter du soin de traduire, pour nos invités, les textes figurant sur les planches que les dessinateurs nous présentaient comme échantillon de leur travail.
Tout se passa à peu près bien jusqu’à ce que nous nous rendîmes chez… Vuillemin. L’auteur de Hitler = SS, de Sueurs d’homme et des Sales Blagues de l’Echo nous mit entre les mains quelques planches bien dans sa manière, trash, provocantes, graveleuses et scatologiques. Notre traductrice commença à remplir son office, le sourcil froncé, se mit très vite à bégayer, devint cramoisie, puis reposa les planches en murmurant « Je ne peux pas… je ne peux pas… » Elle alla se poser dans un coin pour tenter de reprendre ses esprits, tandis que Jean-Pierre et moi prenions la suite, réprimant à grand-peine un fou rire. Il nous arriva fréquemment, par la suite, d’évoquer ce grand moment.

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1.03
Le nouvel album de Jason, Au-dessus l’odyssée (Atrabile), qui réunit une quinzaine d’histoires courtes, confirme que l’auteur norvégien radicalise sa démarche, qui ces dernières années est devenue de plus en plus expérimentale et propre, assurément, à déconcerter plus d’un lecteur.
Voici déjà huit ans, je lui avais consacré un article sur NeuvièmeArt2.0
(« L’art de la greffe », http://neuviemeart.citebd.org/spip.php?article734)
dans lequel je soulignais qu’au principe de nombre de ses histoires, il y avait des rencontres entre « des personnages qui appartiennent à des isotopies en principe inconciliables, des personnages qui, dans un monde gouverné par la logique, ne devraient pas pouvoir se rencontrer. »
Paru depuis, Ô Joséphine (Atrabile, 2018), notamment, n’avait fait que confirmer que, chez Jason, « interhistoricité, intertextualité et intericonicité » sont érigés en norme et constituent véritablement les moteurs de son imaginaire, de ce que j’appellerais volontiers sa mécanique narrative. Joséphine de Beauharnais y fusionnait avec Joséphine Baker (pas encore panthéonisée), tandis que Napoléon lui faisait la lecture d’Arthur Rimbaud ! L’album comprenait aussi une extraordinaire biographie de Léonard Cohen, dans laquelle, entre autres incongruités, on le voyait chanter sur la banquise pour des pingouins et on apprenait qu’il était « le premier chanteur canadien » à avoir reçu deux prix Nobel : celui de littérature et celui de la paix.

Dans Au-dessus l’odyssée, Jason enclenche la vitesse supérieure. Il suffit ici de citer quelques lignes de la présentation de l’ouvrage sur le site de son éditeur : « les mondes se rencontrent, partent sens dessus-dessous et se mélangent dans de folles et improbables hybridations : Spock se prend pour Foujita, le Prisonnier visite Kafka, les œuvres de Joyce et Tarantino fusionnent, Moïse fait face à Alain Delon, Sartre se prend pour Travolta, et l’on croise encore, pêle-mêle, Perec (en détective privé), Athos, Frida Kahlo, Van Gogh, Sinatra, Lemmy, Zappa, Bukowski, dans des univers qui lorgnent tour à tour du côté de Dostoïevski, Ed Wood ou des EC Comics. »
De cet improbable casting se détachent plus particulièrement deux figures : celle d’Athos, apparu une première fois dans Le Dernier Mousquetaire (Carabas, 2007) et héros en titre de Athos en Amérique (Carabas, 2011) ; Jason le fait désormais intervenir dans tous ses livres, et on le voit promener son feutre à plume, sa rapière et sa mélancolie dans les univers les plus hétéroclites. Et celle de Georges Perec car, en plus d’être le protagoniste d’une enquête policière dans laquelle il endosse le costume du détective, hommage lui est rendu dans l’histoire suivante, laquelle reprend le principe de son fameux Je me souviens.

La couverture de l’album dit à elle seule que nous entrons dans un univers sans dessus dessous (l’odyssée du titre renvoyant d’ailleurs, par homophonie, à « au-dessous »). Ce qu’il y a de plus singulier dans ce recueil, c’est qu’il ressemble, à bien des égards, à une tentative d’épuisement des différents moyens imaginables pour ne pas raconter une histoire, ou pour la faire déraper. Prenons « Je me souviens » : si les premières pages égrènent des souvenirs personnels de l’auteur (par ex. « Je me souviens d’avoir acheté un tirage de Moebius qu’il avait signé lors de mon premier festival d’Angoulême »), le lecteur fronce le sourcil quand, dans les deux dernières pages, la mémoire convoquée par Jason s’élargit à des événements bien plus lointains, comme la naissance de l’automobile, les bûchers de sorcières au Moyen Age ou le Sermon sur la montagne, pour se confondre finalement avec l’histoire de la vie même : « Je me souviens, certes vaguement, d’avoir rampé sur la terre ferme ».

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Au-dessus l’odyssée, page 58. © Atrabile

Dans « Perec, détective privé », toute l’affaire est racontée au moyen de récitatifs dont les phrases sont systématiquement laissées en suspens : « Ma sœur, Caroline, a disparu. Je commence à devenir » ou bien « Filer quelqu’un vous donne la sensation de ». L’image ne permet pas de suppléer aux informations manquantes, de sorte que le récit, troué, est impossible à suivre, le lecteur en étant réduit à constater, sans en comprendre les motifs, qu’à la fin les cadavres s’accumulent. Dans l’histoire inaugurale, « Homme, femme, oiseau », un homme et une femme se retrouvent au restaurant. Très vite leur conversation n’a plus ni queue ni tête, leurs répliques alternant sans jamais se répondre (Lui : « J’ai envie de vendre mon appartement mais les prix continuent de grimper » ; elle : « Je ne supporte pas Céline Dion »), et dès la septième page c’est la situation même du tête-à-tête qui se trouve soumise à toute une série de variations graphiques délirantes, jusqu’à ce que, sur la fin, tout revienne à la normalité, les personnages se promettant de « refaire ça un de ces quatre ». Jason semble avoir fait l’impossible pour échapper à la banalité de la situation proposée et, ce faisant, a déconstruit toute idée de cohérence et de continuité.
Prenons un dernier exemple : l’hommage à « Ionesco » qui, nous assure l’incipit, « serait probablement mort aujourd’hui ». Le récit prend la forme d’un pseudo-documentaire dans lequel interviennent une succession de témoins, parmi lesquels d’autres écrivains (Joyce, Bukowski, Sartre ou… Perec), d’artistes (Andy Warhol, Klaus Nomi ou Elvis) et un dénommé Bobby Watson qui n’a, semble-t-il, rien à voir avec le saxophoniste américain et est donné tour à tour comme un « ami d’enfance », un « cousin au troisième degré », le « petit-fils » de Ionesco ou son « voisin à Paris ». De façon aussi saugrenue qu’inexplicable, tous rapportent des pseudo-souvenirs ou des anecdotes faisant intervenir une banane. De sorte qu’on en apprend finalement bien davantage sur ce fruit que sur l’auteur de La Cantatrice chauve (c’est chez Beckett que, dans La Dernière Bande, le personnage de Krapp glisse sur une peau de banane).

Depuis toujours, les bandes dessinées de Jason se signalent par leur irréalisme. Dans Au-dessus l’odyssée, il semble que, au non-sens caractérisant le langage et/ou les situations, s’ajoute une volonté de désagréger l’idée même de récit, d’en miner les formes, d’en déjouer systématiquement les attendus. Le lecteur qui accepter de le suivre sur cette voie pourra difficilement se défendre d’un vertige presque métaphysique.

Notes

[1Extrait de mon entretien avec Marc-Antoine Mathieu dans Artistes de bande dessinée, L’An 2, 2003, p. 35.

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